– Алексей, этот год для вас юбилейный (хотя я понимаю, что вряд ли будете отмечать сорокалетие). Считаете ли вы себя сложившимся мастером или до этого еще далеко?

– Конечно, я не мэтр. Мне трудно представить композитора, и особенно современного, который считал бы себя «забронзовевшим». Чем больше художник (музыкант, композитор) сомневается и, соответственно, ищет, тем он по сути более состоявшийся. Но у меня уже достаточно большой композиторский портфель, и он своим весом каждый раз дает возможность ощутить возраст. В более молодые годы я бы, наверное, побоялся взяться за многие проекты. Вообще тяжело оглядываться назад…

– Даже тяжелее, чем вглядываться в будущее. В 33 года вы написали Реквием – даже раньше, чем Вольфганг Амадей. Вы не боитесь последствий?

– Я уже отбоялся. Если вспоминать то время, все было как-то неуютно, психологически некомфортно. Это самый крупный проект, который я когда-либо делал (около двух с половиной часов музыки). И это сложный жанр, сложная композиция, минимальные сроки и немалая степень ответственности, потому что сочинялся Реквием к 65-летию Дня Победы. Почти на полгода я выпал из жизни, меня никто не беспокоил, я просто заперся и занимался только композицией. Такая возможность мне предоставилась благодаря автору идеи и режиссеру этого проекта Кириллу Серебренникову.

– Как вы работали?

– Месяца 3-4 мы с Кириллом только обсуждали – какой состав, какая форма… У меня в принципе такой метод сочинения: сначала я рисую огромное количество разных схем, придумываю общий план, а потом сажусь и сравнительно быстро записываю. А так как здесь очень большая партитура, я записывал уже сочиненное месяца два.

– То есть предкомпозиционный этап значительно длиннее, чем композиционный. Кажется, в вашем Реквиеме колоссальный состав…

– Тройной состав оркестра, два хора, солисты-инструменталисты и солисты-вокалисты, драматические актеры. Кроме всего прочего, я работал с пространством (два хора, расположенных слева и справа от центра сцены, находились в постоянном диалоге – один, скажем, поет текст, другой скандирует). Кстати, тексты на разных языках – греческом, древнегреческом, латыни, английском, французском, немецком…

– Премьера состоялась в мае 2010 года. Повторное исполнение не планируется?

– У нас с Теодором Курентзисом буквально пару недель назад был разговор об этом. Он очень хочет исполнить Реквием в Перми на 9 Мая, но без участия драматических актеров, как чисто музыкальную композицию. Насколько это получится, это не от меня и даже не от него зависит, а от возможности финансирования проекта.

– Сочинение принципиально полистилистично, причем это относится и к собственно музыкальному ряду, и к сопровождающему видео. Чем для вас актуальна полистилистика?

– Мне интересно взаимодействие разных техник, эстетик, жанров, языков, культур. Но не на уровне их сопоставления или противопоставления. Я не пытаюсь полемизировать с теми или иными традициями, я пытаюсь их объединить. По сути это попытка воссоздать Вавилонскую башню. Сегодня культурная ситуация – это ситуация разрозненности, и дальше продвигаться в этом направлении точно не стоит. Наоборот, надо искать точки соприкосновения.

– А вот Parovoz structures для камерного ансамбля – вполне моностильная вещь. Как бы зарисовка с натуры средствами современных композиторских техник. Была ли помимо этого еще какая-то идея?

– Это не только звукоизобразительность. Я мыслил это как мощный образ прогрессивного искусства начала ХХ века, прежде всего русского авангарда. Тогда паровоз был символом эпохи.

– Тем более что у Владимира Дешевова был соответствующий фортепианный опус – «Рельсы» 1926 года, посвященный этой теме, но без дополнительных смыслов. Если же говорить о степени достоверности результата, то ваша композиция сравнима с очень впечатляющими музыкальными зарисовками движущегося состава авторства венгерского композитора Ласло Шари (CD Locomotive Symphony). Но там достоверность достигается за счет записанных на магнитофон и затем обработанных конкретных звуков, а у вас, наоборот, – она создается средствами обычных инструментов. Или не совсем обычных?

– Из не совсем обычных – только вагнеровская туба. Плюс флейта, кларнет, фортепиано и струнный квинтет – вполне академический состав.

– Впрочем, есть у вас и произведения чисто музыкальные, абсолютно непрограммные. Например, принципиально инструментальная Aria для камерного ансамбля. В чем концепция этого сочинения?

– Это просто красивая музыка. В качестве солирующего голоса выступают две скрипки, которые настолько полифонически переплетаются, что создают как бы утолщенный голос.

– Помнится, музыковед Вячеслав Рожновский в связи с фестивалем «Московская осень – 2012» говорил о тенденции к дифференциации соло, разделению его на несколько солирующих партий и поэтому, в той или иной степени, его деиндивидуализации. В вашей Cadenza меня не в последнюю очередь заинтересовал этот момент. Мало того что часть крупной формы вы мыслите как самостоятельное произведение (такое уже бывало, например, у Виктора Екимовского в одноименной композиции). Ваша «Каденция» написана для струнного квартета, где виртуозность показывают все четыре инструменталиста и в результате соло как бы размыто.

– Там еще такая идея: все строится на барочном каденционном обороте, который я взял вне контекста и, возможно, поэтому он никак не может разрешиться в тонику. В результате в конце он разрешается в обертоновый звукоряд, в спектральность. Но все равно недоразрешается. Момент кадансирования всегда завораживал меня своей красотой, особенно в барочной музыке. Причем красотой диссонантной, напряженной. Именно это – основное содержание «Каденции».

– Между прочим, тот же Рожновский развивал теорию о том, что сейчас эпоха заключительных форм движения, «эпоха-кода». Что согласуется с идеей «конца времени композиторов» Владимира Мартынова. Воду на их мельницу льют и каденции, и постлюдии (постлюдии особенно любимы Валентином Сильвестровым, Фараджем Караевым), да и сам Мартынов в своих последних опусах обильно кадансирует. Если говорить в общем плане, какие принципы композиции вы исповедуете? Или как таковых принципов нет, все решается в каждом случае по-разному? У меня такое впечатление, что вы исходите от замысла или от задач конкретного проекта.

– Я стараюсь последовательно нарушать свои прежние принципы. Хотя я не ставлю себе цель делать что-то принципиально новое. Просто неинтересно повторяться. К тому же, когда думаешь о новом сочинении, часто первоначальный импульс оказывается внемузыкальным и эта изначально внемузыкальная идея требует новых выразительных музыкальных средств. Например, сейчас я заканчиваю оперу под названием Cantos (премьера должна состояться в декабре в Пермском театре оперы и балета). Это моноопера об Эзре Паунде – американском поэте сложной судьбы, который в трагический период своей жизни дал обет молчания. Поэтому в качестве солиста выступает человек играющий, а не поющий. Фактически это опера для солирующего скрипача с участием 24-голосного хора и ударных. Во многом это инструментальный театр, межжанровые ситуации всегда любопытны и притягательны.

– Есть ли у вас какие-то творческие ориентиры?

– Мне интересна итальянская музыка второй половины ХХ века – Лючано Берио, Джачинто Шелси, Луиджи Ноно, Фаусто Ромителли. Все они бесконечно музыкальны.

– Есть ли музыкальные события последнего времени, которые вас поразили?

– Из того, что заставило всерьез задуматься, – «Травиата» в режиссуре Роберта Уилсона, показанная на Дягилевском фестивале в июне этого года. Очень глубокое прочтение этой истории минималистическими средствами. Все декорации заменены сложноустроенным светом, все актеры двигаются согласно строгим алгоритмам. Вместе с тем Уилсон не спорит с традицией, а органично объединяет с ней свое видение. Мне это очень близко.

– За последние годы не раз велись разговоры о том, что жанр оперы умер или близок к смерти. Но ваше творчество доказывает обратное («Станция», «Немаяковский», «Сверлийцы»). Что вас привлекает в этом жанре и куда, с вашей точки зрения, движется его эволюция?

– Мне опера кажется актуальной, потому что это идея объединения, а именно эта задача сейчас стоит перед композиторами, художниками, литераторами. Объединения разных искусств, разных культур, разных жанров. Это пространство, где можно экспериментировать на разных уровнях. Можно ввести в партитуру и свет, и запахи… Кстати, сейчас я думаю над одним проектом, где должна быть партия запахов.

– Только запах серы не используйте, пожалуйста, а то в одной недавней постановке электротеатра «Станиславский» («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в режиссуре Хайнера Гёббельса) уже проводили такой эксперимент и предупреждали аллергиков… Кстати, и свет, и фимиамы – это все ведь уже в проектах Скрябина.

– Насчет серы были у меня мысли, когда мы с Кириллом Серебренниковым и Аллой Демидовой делали проект по «Демону» Лермонтова. Я писал музыку к этому спектаклю, там большой состав, драматические актеры, свето– и видеоинсталляции, и все это сопровождало чтение текста. Была идея включить туда же и машину запахов. Но пришлось отказаться, потому что нам попадались очень громко работающие машины, а во многих эпизодах необходима тишина. Сложность не в самом создании запаха, это как раз достаточно легко. Но чтобы быстро его сменить, нужны мощные вытяжки.

– Состоите ли вы сейчас в каком-либо композиторском объединении (насколько я помню, раньше это были «Пластика звука», «СоМа»)?

– Формально «Пластика звука» продолжает существовать, но реально сейчас у нас нет общих проектов. Точно так же сегодня существует группа «СоМа» («Сопротивление материала»), на деле – каждый за себя. В свое время все эти композиторские группы сыграли большую роль в развитии новомузыкальной сцены. По существу это сообщества друзей.

– Что у вас будет исполняться на ноябрьском фестивале «Московская осень»?

– У меня будут две пьесы, обе пока на уровне замысла, предкомпозиционных схем. Одна – для голоса с солирующим инструментом, скорее всего с виолончелью, другая – для голоса, инструментального ансамбля и электроники (за исполнение взялся ансамбль «Галерея актуальной музыки» Олега Пайбердина).