– Иван, что для вас современная музыка?
– Во-первых, это такая музыка, которая написана нашими современниками. Но это не значит, что если человек умер, то его музыка перестает быть современной. Для меня, например, музыка Альфреда Шнитке или моего учителя по композиции Николая Сидельникова невероятно современна. Да и вообще это понятие может относиться не только к опусам, написанным в наше время. В Германии существует даже официальная дата рождения современной музыки – это дата написания Арнольдом Шёнбергом Камерной симфонии № 1 (1906). С тех пор прошло более 100 лет, но именно тогда произошла революция в гармонии – терцовые аккорды заменили квартовые, что стало восприниматься сложнее. А что касается России, то мы можем точно так же сказать, что современная музыка началась со скрябинского «Прометея». Хотя лично для меня это понятие не связано с техническими нововведениями. Если сказать в общем плане, то это должен быть музыкант, который думает примерно о том же, о чем и я.
– Вы сказали об актуальности Шнитке, но его творчество ведь очень связано с той эпохой, в которую он жил. Это своего рода портрет той эпохи, а у нас сейчас время другое, – сегодня его музыка исполняется нечасто. С другой стороны, есть София Губайдулина, которую интересуют вечные темы, поэтому ее произведения актуальны на все времена.
– Шнитке, конечно, музыкант, более связанный со временем, и слово современный тут приобретает еще один смысл. Но те 16 лет, которые прошли после его смерти, для меня ничего особенно не меняют – это не такой уж большой срок. И даже Первая симфония, написанная в начале его творческого пути, сегодня очень актуальна. Парадоксальным образом она даже более современна, чем та музыка, которая пишется сейчас. Точно так же можно сказать, что современны, например, поздние квартеты Бетховена. Что касается Губайдулиной, то это только кажется, что она не так сильно связана с эпохой. Для нее большое значение имеют законы математики, но ее расчеты никогда не слышны, числа оживают и наполняются гармонией. Мистическое качество ее творчества – превращать, казалось бы, безжизненную структуру в живую музыкальную материю.
– Назовите три главных персоны современной отечественной музыки.
– Пожалуй, в качестве основной фигуры я бы назвал Валентина Сильвестрова. Еще могу назвать Александра Вустина, Александра Раскатова.
– Влияние основной фигуры очень чувствуется, но, скорее, не в ранних авангардных, а в последних ваших опусах.
– Кстати, Сильвестров в раннем творчестве тоже был авангардным, а уже потом – ностальгически-романтичным. И даже этот его путь развития я принимаю полностью.
– Вы считаете себя человеком эмоции или, скорее, концепции, интеллекта, рацио?
– Безусловно, я человек эмоций.
– Что вас глубоко эмоционально задевает на сегодняшней музыкальной сцене?
– Думаю, сейчас ничего не задевает. Мне кажется, сегодня нет и не должно быть в музыке чего-то сенсационного. 100 лет назад премьера могла быть сенсацией и задевать со всех точек зрения, в том числе и эмоционально, а в наши дни это вряд ли возможно.
– Как вы относитесь к музыке Андрея Головина? Мне она кажется как раз эмоционально перенасыщенной и сильнодействующей…
– Недавно мы с Анной Журавлевой играли его «Сонату breve» для альта и фортепиано, это сочинение 1979 года. В ней мне слышится влияние Стравинского и Шнитке, она очень мощная и жесткая, мастерски выстроенная по форме. И она очень точно отражает время конца 70х с его напряженностью мироощущения.
– Расскажите немного о Николае Сидельникове – как он занимался, были ли у него какие-то принципы педагогики?
– Все ученики Николая Николаевича абсолютно разные по стилю. Ярчайший пример этой разности – Владимир Тарнопольский и Владимир Мартынов. Среди других – Дмитрий Смирнов, Сергей Павленко, Кирилл Уманский, Ираида Юсупова… Для Сидельникова было очень важно, чтобы каждый его студент прежде всего нашел путь к себе. Он не навязывал какой-либо стиль. Даже если сам студент навязывал себе стилистику (неважно, какую), он очень против этого протестовал. Скажем, если кто-то с головой окунался в додекафонию (что тогда было очень круто и престижно), он говорил: «Ты спрятался за додекафонией». Если студент кидался в свиридовскую почвенность, русскую диатонику, он говорил: «Ты спрятался за диатоникой». Надо было искать себя, и это было самое трудное. Еще он считал, что если не нравится музыка какого-либо великого композитора, надо о нее «удариться». Это означало, что надо прослушать все его сочинения по нескольку раз. «Удариться» о Дебюсси, «удариться» о Вагнера, о Бартока, о Стравинского… После этого наступало какое-то потрясение, смена стиля, смена мироощущения, очередной скачок в развитии. Мы занимались два раза в неделю, и одно из этих занятий было полностью посвящено слушанию музыки, причем музыке перечисленных авторов уделялось особое внимание. А на втором занятии он просматривал партитуры в присутствии всех студентов своего класса. Его замечания касались в основном каких-то принципиальных моментов, почти никогда он не придирался к мелочам. А если он говорил, к примеру, «убери этот звук», ты вдруг понимал, что все меняется. Его вмешательство в нашу музыку носило очень скупой, но при этом кардинальный характер. Он влиял не на нашу технологию, а на глубинные психологические стороны наших молодых личностей. Поэтому мы и получились все такие разные.
– Когда слушаешь вашу музыку последнего времени, особенно камерно-вокальную (на слова Д. Хармса, И. Бунина, Ф. Тютчева, А. Пушкина, М. Лермонтова), бывает не совсем ясно: всерьез вы пишете в духе непрепарированного романтизма или это такая постмодернистская ирония с оттенком ностальгии?
– Это не важно, я и сам не знаю. И для меня, и для других это может быть и так и эдак.
– Как вы относитесь сегодня к своим ранним авангардным опытам?
– Хорошо отношусь, более того, считаю их удачными.
– А не было мысли эту линию продолжить?
– Была и есть.
– Вы участвовали в сочинении коллективной оперы «Криптофоника» (1995) вместе с Ираидой Юсуповой и Сергеем Невраевым. Как вы сегодня относитесь к этому направлению? Есть ли у него какие-либо перспективы для развития?
– Самое интересное, что идея криптофонии пришла в голову всем нам троим независимо друг от друга. Именно поэтому мы, удивившись, объединились. Кстати, все мы ученики Сидельникова (Невраев учился у него в аспирантуре). Но сам принцип появился еще в средневековой Франции, о чем в свое время вспомнил Оливье Мессиан (мы тогда об этом не знали). Лично я заметил этот принцип в маленькой юмористической пьеске «Morsicatio» Кэти Берберян (жены Лючано Берио), которая была не только замечательной певицей, но и композитором. Криптофония – это способ написания музыки, который состоит в перекодировании вербального текста в музыкальный. В русском алфавите 33 буквы, и каждой букве соответствует определенный звук. Таким образом, любой литературный текст можно зашифровать в звуках. Этот шифр для каждого сочинения свой. И процентов на 80 сочинение музыки сводится к сочинению шифра. Фактура, динамические оттенки, штрихи – это уже частности. Конечно, это локальное направление, и его ресурсы развития ограничены. Как, например, конкретная музыка (запись шумов улицы, природы и др.), которая в чистом виде сейчас уже неактуальна, но ее элементы включаются в другие композиционные системы.
– Расскажите о Льве Наумове. Чем он был вам особенно дорог?
– Лев Николаевич – мой любимый учитель, профессор по классу фортепиано, к которому я попал в 12 лет (а в этом возрасте все ярко запечатлевается). Это самый дорогой человек в моей жизни. Он сразу же меня поразил особым светом, который исходил из его глаз. Это было мистическое ощущение какой-то неотмирности. Он был совершенно чужд мирской суеты и безумно любил всех своих учеников, относился к нам, как к своим детям, был педагогом-воспитателем. И вместе с тем в общении с ним совершенно не чувствовалась дистанция, зато присутствовала простота, мы общались как бы на равных. А между тем он был человеком невероятной музыкальной эрудиции и исполнительской культуры. Именно он привел меня к Николаю Сидельникову.
– Кстати, ваш интерес к композиции, возможно, тоже исходит от Льва Николаевича – он ведь был не только профессором кафедры фортепиано МГК, но и очень неординарным композитором, и этот дух творчества передавался его ученикам.
– Да, безусловно. Я ему играл свою музыку, он ее оценивал...
– Вы записали все фортепианные сонаты и прелюдии Галины Уствольской. Иногда мне кажется, что ваша изысканная интеллигентность и ее любовь к довольно-таки брутальной манере входят в некоторое противоречие. С чем связан ваш интерес к ее творчеству?
– Уствольская – грандиозное явление в музыке ХХ века, и именно с этим связан мой интерес. Насчет моей интеллигентности – проявляется она не всегда. А как же мой «Волокос», где я ложусь на рояль и играю, скажем так, с зеркально расположенной позиции (что корреспондирует с названием, где моя фамилия переписана в ракоходе)?
– Ну это раннее ваше сочинение, в авангардном периоде у вас вообще много эпатажа. А насчет Уствольской – приходилось ли «ударяться» о ее творчество?
– Я не столько «ударялся», сколько удивлялся. Ее музыка эффектна и ярка вплоть до эпатажа, несмотря на всю свою аскетичность. Она поражает и отпугивает среднестатистическую публику, но всегда производит сильное впечатление. В ней притягивают высота, чистота и трагизм. Я начал знакомство с ее творчеством с Шестой сонаты, был 1990 год, и тогда она воспринималась как крутой авангард. Это даже не «горный воздух» музыки Антона Веберна (хотя с ним у Уствольской много общего), а некий «космический вакуум» (кстати, слово «вакуум» ей нравилось, и она его часто употребляла). Ее музыка воспринимается вне каких-либо ассоциаций, хотя на глубинном уровне они есть.
– Если взять органумы Перотина и сыграть на фортепиано, скажем, в низком регистре на фортиссимо, наверное, получится близкая стилистика.
– Это да, тут и григорианский хорал, григорианская монодия… Но ассоциации искать не хочется. Нечеловеческий напор в ее музыке сменяется не релаксацией, а «провалом» динамики, и в этом ее типичность для ХХ века, потому что это век крайностей, век экстремального в музыке.
фото Александра Долгина
Поделиться:
