– Хорошо помню июнь 1987 года, когда на сценах Юсуповского дворца и Эрмитажного театра началась биография новорожденного коллектива. Упор тогда делался на слове «камерный». Но годы шли, многое менялось, что-то утрачивалось, что-то приобреталось…

– Все, как говорится, «вышли из гоголевской шинели». Ну а мы вышли из Камерного театра Бориса Покровского. «Подвальчик», где они тогда работали, стал отдушиной для всех нас, он сильно изменил само отношение к режиссерской профессии, придал неимоверный импульс ее развитию, дал чувство полной свободы. И мне захотелось сделать что-то близкое к тому, чем занимался Борис Александрович, создать свой театр, который бы жил по тем законам, которые я исповедую в искусстве, стал бы чем-то вроде лаборатории, где я могу проверить свои режиссерские принципы и приемы.

Мы начали, действительно, с новинок и раритетов, охватывая период от XIII века («Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля) до XX («Верую!» Валерия Пигузова). Несколько лет спустя сыграли еще одну «мировую премьеру» – оперу «Пегий пес, бегущий краем моря» Александра Смелкова, в которой блистал тогда еще мало кому известный Володя Галузин. К нам стали приходить интересные певцы. Время было сложное: трещал по швам Советский Союз, рушились театры. Многие бежали из насиженных мест – от нищеты, от недостатка работы, – и мы, естественно, подбирали этих «подранков», как я их называл. Так у нас появились Эдем Умеров, Сергей Лядов – певцы, которые потом украшали сцену Мариинского театра.

– И Венера Гимадиева здесь начинала…

– Да, и Венера, и Дима Головнин, на которого тоже сейчас большой спрос в Европе… Всех и не упомнить – за 30 лет их было очень много. Главное, что никто не пикировал вниз – все взлетали, и это хочется особо подчеркнуть.

Наш театр оказался стартовой площадкой для многих артистов. Хоть это всегда – процесс болезненный, но я, в отличие от своих коллег, отношусь к нему спокойно, потому что знаю: придут новые, еще, может быть, и лучше. Конечно, это сложно: надо все время вводить и вводить новую кровь в организм, одновременно в чем-то пересматривая и сами спектакли. Так что обновление у нас часто было связано с ротацией кадров. Многие, конечно, уходили из театра просто от бедности – у нас были самые скромные зарплаты в городе. Но при этом к нам все время приходили новые люди, подчас даже и не скрывая, что идут получить профессию.

– С чем связано изменение репертуарной политики?

– Мне, естественно, хотелось иметь хороший вокальный инструментарий. А качественные голоса требуют серьезного оперного репертуара. И тогда я стал задумываться о тех названиях, которые в моем понимании тоже, по существу, являются камерными. К примеру, первая редакция «Бориса Годунова» – абсолютно камерная история, пусть даже и с парой небольших массовых сцен. Но для меня ведь камерное означает не малое количество людей на сцене, а особый принцип актерского существования крупным планом, когда артиста отделяет от зрителя очень короткое расстояние. И у нас есть много спектаклей, где мы вообще ломаем эту «четвертую стену», выходим в зрительный зал. Например, «Поругание Лукреции» Бриттена – половина спектакля идет в зале, половина – на сцене, и только иногда эти странно сосуществующие линии спектакля сопрягаются.

В итоге наш театр стал сильно отличаться от своего предка. Потому что Театр Покровского остался верен идее особого репертуара. А для меня, например, «Богема» – камерная опера, потому что там только одна массовая сцена, фоновая, а все остальное действие происходит, можно сказать, у зрителя на ладони, и особенно важно, насколько правдиво будет сыграна эта трогательная история. Главный принцип – наличие у певца не только голоса, но еще и соответствующих душевных качеств. Ну и, конечно, работоспособности, трудолюбия.

У нас постоянно идет изнурительная борьба за то, чтобы каждый артист, работающий в нашем театре, был органичен. Для меня это понятие, как и понятие ансамбля, наиболее принципиально. В большой опере ансамбль достигается нечасто – особенно, когда есть гастролеры. Вот «влетает» человек и рушит весь ансамбль, хотя он может при этом иметь свои высочайшие достоинства. В камерном спектакле ансамбль – это первооснова. Потому что небольшой объем пространства заставляет артикулировать музыку, динамически ее выстраивать так, чтобы это не сливалось в общий гул. Это очень дисциплинирует артиста, режиссера и дирижера. То же самое – мизансценическая грамотность. Когда у тебя сцена – шесть метров, а не шестнадцать, как в больших театрах, ты мизансценируешь таким образом, чтобы это работало как нотная грамота. И партитура движений выверяется до полушага. Если кто-то чуть сдвигается в сторону, сразу рушится архитектоника, архитектура пространства. На большой сцене не так уж важно – метр в эту сторону, метр в ту, а у нас несколько метров это уже полсцены. И артист может даже забыть что-то по психофизике, но по рисунку не забудет никогда – ему тут же партнер скажет: «Отойди, это место не твое». Поэтому наши спектакли почти никогда не разваливаются. В большой опере ансамблевая и, если можно так сказать, звуковыразительная культура встречается тоже нередко. Но в театре камерном режиссер все же работает не ножом, не топором, а скальпелем – своего рода нейрохирургия. Большим мазком все как бы проще.

– Что было самым трудным за 30 лет?

– Конечно, 30 лет – очень много для любого театра. И самый опасный период – переход из театра-студии в профессиональный театр. В театре-студии все не совсем серьезно, там главным во взаимоотношениях является дружба. А театр профессиональный – это работа, и дисциплина, обязательность становятся в нем определяющими факторами. Еще и поэтому было сложно переходный этап пережить, особенно до тех пор, пока у нас не появилось собственное здание. Все равно бездомные скитальцы, пусть даже самые талантливые и яркие, остаются бездомными. Но мы, слава богу, этот этап прошли, получив поддержку Юсуповского дворца: в нем нам дали возможность встать на ноги, держали нас не один год, хоть и стиснув зубы, потому что от нас у них были не только положительные эмоции, но и отрицательные. Мы ведь, по существу, находились в музее, и не все вели себя там соответствующим образом. Сегодня мы тоже работаем в музее, только этот музей – наш дом, и я вижу, с каким трепетом к нему относятся артисты.

– Незадолго до юбилея в театре уже не в первый раз прошел Международный фестиваль камерной оперы. Глядя на его афишу, трудно не задаться вопросом: почему барокко здесь – только привозное? Ведь само здание, кажется, прямо провоцирует на этот репертуар, и сейчас во всем мире барочный бум. Но в афише «Санктъ-Петербургъ оперы» этот сегмент до сих пор не представлен.

– Я человек осторожный. Этот сегмент требует не только огромного профессионализма, но и специфических голосов, которыми театр не располагает, а приглашать все время гастролеров – не наш принцип. И я прекрасно понимаю, что исполнять такую музыку надо на старинных инструментах, на жильных струнах, это особая специфика. Но мы сейчас уже ведем переговоры с Варшавской камерной оперой о совместной постановке. Скорее всего, будет Гендель – с их дирижером, знающим все это досконально. Думаем также пригласить один из наших старинных ансамблей. Хочется сделать все серьезно. Как показали гастроли той же польской
труппы, в нашем зале эта музыка звучит просто восхитительно – как будто прямо для него родилась.

– А почему было решено поставить к юбилею именно «Фауста»?

– Раньше мне казалось, что я никогда не буду его ставить: про чертей, про Сатану – это не моя тема. Дважды мне Гергиев предлагал делать «Демона» – в Португалии и где-то еще, – и я дважды отказывался. Потому что я знаю, какие порой случаются в связи с этим события, и, честно говоря, боюсь. Кстати, у нас тоже, когда мы выпускали «Фауста», кто-то падал, ломал руку, кровь лилась – играть с чертом опасно. Но потом я все-таки решил, что к тридцатилетию театра нужно сделать какой-то смелый шаг к тому театру, с которого мы начинали, – задиристому, смысловому.

Мы ведь, к примеру, только что поставили две оперные сказки для взрослых – «Искателей жемчуга» и «Корневильские колокола». Они идут с огромным успехом, и я понимаю, что раз у публики есть такая потребность, значит, надо ее этим накормить. Но вот наши зрители передохнули, и мы показали «Фауста»…

– Нет ли мысли, вспомнив, с чего все начиналось, взять и выпустить вновь какую-нибудь мировую премьеру? Сейчас, похоже, на них начинает расти спрос.

– Конкретных планов пока нет, хотя я время от времени просматриваю новые партитуры, которые мне присылают в большом количестве. Дело в том, что мы долгое время боролись за свое выживание. Нам очень сложно финансово существовать, потому что у нас крошечный зал. Сейчас он забивается на сто процентов, мы, хоть и не сильно, подняли цены на билеты – пришлось, но все равно это крохи по сравнению с тем, что собирает нормальный тысячный зал.

Сегодня театр на подъеме, это показывают и наши последние гастроли. Мы ездим, например, в Эстонию, где все начинается с очень прохладных контактов, а кончается жаркими аплодисментами стоя. У нас замечательные отношения с Латвией (а поначалу были пикеты, людей не подпускали к залу). В юбилейные дни нам очень важно быть в Сербии, где мы открываем гастроли русской музыкой: «Не только любовь» и «Обручение в монастыре».

Думаю, все у нас будет, в том числе и мировые премьеры. А пока мы впервые в современной России поставим оперу «Кот в сапогах» Кюи. И это будет первый детский спектакль в нашем репертуаре за все тридцать лет.

Фото предоставлено пресс-службой «Санктъ-Петербургъ оперы»