Минималистский метод сочинения оказался исключительно жизнеспособным, хотя по поводу него звучало немало критических высказываний. Принцип бесконечного повторения (репетитивность) простейших музыкальных фрагментов (паттернов), призванный вводить публику в состояние медитации, вызывал сомнение в своей перспективности, несмотря на определенную свежесть, смелую нигилистичность и экзотику. Кроме того, минимализм нередко использовался (и используется до сих пор) в качестве ширмы для композиторов-дилетантов, что послужило дополнительным поводом для отрицательного отношения к нему многих музыкантов. П. Булез, например, сравнивал минимализм с заведениями быстрого питания: «удобно, но совершенно неинтересно».

Вместе с тем сегодня можно констатировать, что к минимализму обращаются виднейшие авторы, а сам этот композиционный метод обнаружил поразительную гибкость. Более того, минимализм, выявив точки соприкосновения между такими далекими музыкальными областями, как музыка традиционных культур, христианская духовная музыка, современная академическая и массовая, высветил их первоначальное, онтологическое единство и сыграл роль уникального связующего звена. (Так, немецкий композитор и исполнитель П.М. Хамель для обозначения этого единства использовал понятие метамузыки.)

Всеохватность и всеисторичность минимализма нашли отражение во множестве путей, приведших к нему самых разных композиторов, порой абсолютно несхожих. Перефразируя известное выражение, можно констатировать, что едва ли не «все дороги могут привести к минимализму». Так, например, на американских классиков минимализма (Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха, Ф. Гласса), как и на их старшего современника Дж. Кейджа, повлияло увлечение восточными и африканскими культурами. Однако у того же Л.М. Янга минимализм возник сначала как «гипертрофированный вариант пуантилизма» с долго длящимися звуками и столь же длинными паузами. Английский композитор М. Найман, впервые употребивший термин «минимализм» применительно к музыке, посредством повторов по-своему «деконструировал» произведения Моцарта и Перселла. Некоторые композиторы обнаружили родство минималистских принципов и церковной музыки, среди них – Дж. Тавенер, Х. Гурецкий, А. Пярт. Особым был подход к минимализму Э. Сати – изобретателя фоновой музыки, еще в конце XIX века предвосхитившего многие открытия минималистов.

Такое множество «минимализмов» привело к появлению различных терминов, отражающих разные грани одного в сущности явления: собственно минимализм, новая простота, минимальная музыка (в которой, по меткому определению В. Екимовского, просто «мало нот»), постминимализм, макроминимализм…

На современном этапе развития минимализм свободно «скрещивается» с любыми стилями, жанрами и формами, но по-прежнему сохраняет свое главное свойство, объясняющее неугасающий к нему интерес. Художников всегда привлекала идея «из ничего» сделать произведение искусства, а минимализм как раз создает для этого все необходимые условия. Он вынуждает композитора, отталкиваясь от небольшого набора средств, проявлять всю свою изобретательность и фантазию и, преодолевая ограниченность материала, выстраивать оригинальные концепции.

В связи с этим при обращении к конкретным образцам минимализма естественны как минимум два вопроса:

1. Насколько различными могут оказаться результаты такого «преодоления ограничений»?

2. Насколько богато в них может проявиться фантазия композитора?

Ответами на эти вопросы послужат два фортепианных сочинения – «Музыка на бис» (2001) С. Павленко и «Бриколаж» (1998) В. Мартынова. Избранные опусы относятся к свободному типу минимализма. При сохранении принципа многократного повторения (репетитивности) в них возникают несвойственные классическому минимализму черты – контрасты, целенаправленное развитие с достижением кульминации, репризность, сообщающие музыке определенную динамику, и даже фабульность.

«МУЗЫКА НА БИС»

Сергей Павленко – ученик Н. Сидельникова и Э. Денисова, в прошлом году безвременно ушедший из жизни. По мнению Р. Фархадова, он был одним из самых «традиционных» композиторов Ассоциации современной музыки, но имевшим «иной взгляд на мир, вещи, предметы, явления, иное мироощущение и мировосприятие».

В «Музыке на бис» «иным взглядом» рассматривается минимализм – в духе виртуозных, порой трансцендентально сложных сочинений perpetuum mobile, с подчеркнутой механистичностью (ремарка meccanico). Само название может трактоваться двояко: оно подразумевает и эффектный характер музыки, и чисто композиционную идею повтора («на бис»), составляющего основу репетитивной техники. В сочинении отчетливо прорисовывается длительное нарастание напряжения, приводящее к мощной кульминации, и последующий спад с чертами репризности. В ряду признаков классико-романтического мышления, не свойственных минимализму, в этой пьесе выделяются разного рода контрасты – фактурные, регистровые, отчасти динамические. Получается, что минималистская и классико-романтическая традиции образуют два полюса – стабильности и мобильности, – между которыми балансируют все средства выразительности.

К стабильным факторам относятся: сохраняемая на протяжении всей пьесы ладовая основа – неполный минорный звукоряд из шести звуков и исключительно ровное ритмическое движение. Однако ритмика, несмотря на свою монотонность, постоянно ускоряется: шестнадцатые, шестнадцатые-триоли, тридцатьвторые. Мобильность проявляется в разнообразии фактурных рисунков. Рост фактуры способствует эффекту нарастания: от одноголосия к двухголосию, а затем к аккордовому складу. Кульминация выделена мощным звучанием хорала в низком регистре и мелких фигураций в верхнем. Динамический аспект формы проявляется также в последовательном увеличении продолжительности паттернов и полном выключении пауз в кульминации.

Стремление к константности и, с другой стороны, к избеганию предсказуемости проявляется и в плане метра: на протяжении всей пьесы происходит потактовое чередование размеров 5/8 и 6/8, приводящее к постоянной переакцентировке повторяющихся фрагментов.

Тонкое балансирование между механистичностью и творческой непредсказуемостью, однородностью и разнообразием и составляют суть «Музыки на бис». Несомненно, подобная амбивалентность придает произведению особый шарм.

«БРИКОЛАЖ»

Владимир Мартынов, ученик Н. Сидельникова, известен не только как наиболее последовательный композитор-минималист, но и как музыкальный мыслитель, автор книг о музыке. Истоки своего минимализма, нередко называемого исследователями «благочестивым», он почерпнул в христианском богослужебном пении, основанном «на многократном повторении попевок и на идее круговращения, которое отражает бесконечное кружение ангелов».

Термин «бриколаж» (К. Леви-Стросс) обозначает оперирование подручными материалами (готовыми формулами) с последующим приданием им нового смысла (некого «третьего смысла», или «сверхсмысла»), возникающего благодаря богатому ассоциативному ряду. Подручным материалом для Мартынова послужило трезвучие Фа-диез мажора. Его семантика («сверхсмысл») отсылает к «Прометею» А. Скрябина и тем самым выражает идею обретения света (истинного знания, истинной веры).

Произведение насквозь пронизано числовой символикой. Нечетные числа – священное число 3, 9 (как трижды три) – символизируют вечность и совершенство. Четные раскрывают идею индивидуального, человеческого: 8 и 16 (по восемь букв содержится в имени и фамилии композитора, всего – 16), 22 (трактуемое как 3х7+1, где единица обозначает «выход за пределы» совершенного мира). Их взаимодействие находит отражение в размере – 9/8.

Как и в «Музыке на бис», драматургия «Бриколажа» имеет векторную драматургию. Произведение открывается девятикратной пульсацией трезвучия, составляющей основу первых 10 минут музыки. Паузы, превалирующие поначалу, планомерно вытесняются звучанием аккорда (подобный прием используется в &laquoDrumming» С. Райха). Затем постепенно осваиваются все варианты его мелодического положения, и только потом происходит более активное обновление музыкальной ткани.

Переход к центральному разделу осуществляется через появление паттерна из 22 аккордов и в прямом смысле «выходит за пределы». Кульминационная зона выделяется богатой аккордикой, охватывающей все 12 тонов хроматической шкалы, разнообразными ритмическими и мелодическими рисунками. Здесь словно прорывается наружу музыка «в привычном понимании». Ткань буквально напичкана хроматизмами, что в русле мартыновской концепции минимализма не может восприниматься однозначно. В христианском каноне такая чрезмерность воспринимается как «дьявольские» ухищрения. Этот раздел явно противопоставлен кристальной целостности и чистоте звучания исходного трезвучия, громогласное появление которого наносит «сокрушительный удар», возвращая музыку «на круги своя» и маркируя репризный раздел. Постепенно увеличиваются паузы, отсеиваются «лишние» аккорды, сокращается количество аккордов в группах (9, 7, 5, 3), а последний растворяется в тишине.

Проводя параллели между «Бриколажем» и философско-эстетическими воззрениями автора, можно сказать, что эта пьеса иллюстрирует неординарное (и небесспорное) убеждение автора: «минимализм – естественное состояние музыки, а неминималистская музыка – временное болезненное состояние, которое сложилось в Европе в силу ряда особых причин». Обращение же к минимализму на современном этапе – «возвращение музыки к ее естественному состоянию».

Итак, следует признать, что рассмотренные произведения абсолютно несхожи в своих концепциях и все же их многое объединяет. Композиционные структуры выстроены как бы поверх минимализма. Помимо репетитивного процесса ярко выражены динамика направленного развития и классическая закругленность формы. И у обоих авторов мастерски воплощена вечная оппозиция повторения и обновления. Детально продуманная игра этими сферами сообщает музыке Павленко и Мартынова гипнотический характер…