Действительно, если думать, что «туча со громом сговаривалась» только в песне Леля из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», то легко упустить, что у Николо Порпоры тьма оперных героев и героинь, которые виртуозно владели стилем общения с природными явлениями. Тезей, покидая Наксос, разговаривал с морским ветром Nume («Ариадна на Наксосе», 1733). Рыцарь Медор в серенаде Omnre amene («Сладкие тени») обращался, как к друзьям, к растениям и по-родственному направлял легкий ветерок – «зефиретто» – к далекой возлюбленной («Орландо, или Анджелика и Медор», 1720). Старший сын короля Карла Лысого Лоттарио и вовсе не отрывал взора от небес, именно там находя предзнаменования очередных обид от злобного отца («Карл Лысый», 1738). А заглавный герой оперы «Филандр» (1747) в арии D`esser gia permi quell`arboscello всерьез изъявлял готовность превратиться в деревце. 

Все это, прежде чем выучить и записать на диске, Ценчичу надо было найти. Порпора собирался в архивах: Неаполь, Венеция, Лондон, Вена, «Филандр» хранился в Саксонии. Кроме того, собранное нуждалось в реконструкции. В ХVII веке многие инструментальные партии не выписывались специально, и нашему представлению о партитуре отвечает разве что запись вступительного эпизода к опере. Арии Порпоры тоже, скорее, схема, нежели полный набор полагающихся нот. Распределить фиоритуры, расставить акценты, придумать вокальный эффект и разыграть соответствующий ему аффект, сокрушая публику невероятным искусством, – этим в равной мере занимался и композитор, и поющий его арии кастрат. В общем, реставраторский труд, который совершил Макс Эмануэль Ценчич, дорогого стоит.

В Москве партнером Ценчича – в одном лице и музыкального археолога, и реставратора, и исполнителя – был оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина. Случись необходимость сравнить работу рудинских музыкантов с ансамблем Armonia Atenea на диске, еще призадумаешься: кто лучше? Нежно царапая слух терпкостью натурального строя, инструментальные номера – через отделение – подавали друг другу руки.

В начале каждого из отделений «рукопожатиями» обменялись Увертюра из «Агриппины» (1708) и Sinfonia из «Узнанной Семирамиды» (1729), а в середине – по два Adagio и Allegro из ровесников 1736 года: Виолончельного концерта и Камерной симфонии. Если «золотая пыльца барокко», щедро рассыпаемая группой сontinuo с шелестящей теорбой Аси Гречищевой, отвечала за неаполитанскую природу Порпоры, то артистизм рудинской виолончели дал ощутить градус полемичности Порпоры с главным венецианским композитором того времени – Антонио Вивальди.

Из тринадцати записанных Ценчичем арий Москве досталось семь плюс проникшая ария Медора из той самой драматической серенады «Анджелика и Медор», где 298 лет назад впервые на горизонте композитора Порпоры обозначился 15-летний тогда Фаринелли-кастрат.

Умело выстроенной программой Ценчич знакомил публику с чредой непохожих блистательных образов – словно прогуливал гостей по дворцовой анфиладе. И – о чудо! - забытое искусство кастратов вдруг соединилось с избыточным искусством композитора. Соединилось так, что даже самая мелкая трель и коротенькая фиоритура воспринимались музейной драгоценностью. Каждая ария была результатом непредставимых в наши дни певческих усилий, которые Ценчич чудесным образом освоил до степени, позволявшей обвинить его голос в автоматизме, если бы не сдержанная, умная, человечески чуткая поведенческая линия, равная самому смыслу того, что принято называть «оперной манерой».

Свой технологически безупречный голос Ценчич расходовал в полную силу, отнюдь при этом не рисуясь. При строгом положении корпуса совершенно завораживали его руки. Жестикулируя где одной, а где и обеими, Ценчич словно лепил из воздуха то, о чем пел. И это был по-своему невероятный театр. Современный и старинный одновременно. После виртуозно взвихренного мрака арии Агамемнона («Ифигения в Авлиде») нежные рулады Тезея («Ариадна на Наксосе»), не стесняясь мажора, поведали о скорби расстающегося с Ариадной возлюбленного. А после эффектной лирики с зачатками еще не развитой культуры bel canto в арии Медора («Орландо, или Анджелика и Медор») экстремальными бравурами зазвучало помутненное сознание грозящего стать «вот этим деревцем» Филандра («Филандр»).

Две арии Лоттарио уверили в том, что вопросительной риторике и жертвенной участи наследника Карла Лысого в представлениях Порпоры не противоречила героически-виртуозная вокализация, доходящая до дыхательной эквилибристики на слове perche («почему»), равно как и благородному образу Аэция (из одноименной оперы 1728 г.) не противоречили «стреляюще» резкие двойные верха. На самые рискованные верхние ноты голос Ценчича вспрыгивал с легкостью гимнаста на батуте, успевая между нижним толчком и прыжковой «макушкой» совершить с трудом отслеживаемое количество фигураций.

Фото Иры Полярной