— Маквала Филимоновна, как изменялись традиции Большого театра на протяжении пяти десятилетий с момента вашего поступления в труппу?

— Я бы сказала, что изменилась система показа спектаклей и приглашения солистов на главные партии. В советское время певцов в Большой театр набирали по всему Советскому Союзу, из звезд Большого почти никто никуда не выезжал, очень редко. На одну партию в составе было четыре человека. И все ждали своей очереди. Раньше все спектакли, например опера «Тоска», шли каждый месяц. И другие – тоже. А сейчас существует другая система – цикличность выпуска премьерных спектаклей. Какое-то название идет блоками, скажем, по пять спектаклей в сезон. Это еще связано с приглашенными солистами. Необходимо отпускать своих звезд на гастроли и приглашать других, потому что публике интересно услышать в одной и той же партии разных исполнителей, в том числе зарубежных.

— Были ли какие-то неписаные правила в театре? Это можно, а это нельзя, так надо, а так не надо?

— В советские годы имели место случаи, когда снимали главных режиссеров, убирали главных дирижеров по письмам ведущих певцов театра в партийные и советские органы. Были такие времена. Сейчас перестановки уже не зависят от солистов театра, и интриги против кого-то с серьезными последствиями тоже в прошлом.

— Как изнутри изменился Большой театр за 50 лет?

— Я думаю, стало более справедливое отношение к солистам. Звания народного, заслуженного артиста не имеют значения. Артист должен быть высокого профессионального уровня. Тогда он востребован в театре. Раньше при назначении на партию считались с тем, что если певец – народный артист, то должен петь в первом составе. Такого давно уже нет, и думаю, что это правильно. Потому что приходит время, когда и народные, и заслуженные артисты начинают терять форму. Но молодых ставят не потому что они молодые, а принимаются во внимание качества голоса, техническая подготовка, вокальная культура, актерское мастерство, музыкантское понимание того, что человек делает на сцене, его чувство стиля. Певцов учат в молодежной программе, и театр заинтересован в том, чтобы занимать в спектаклях лучших певцов из этой программы.

— Публика Большого театра изменилась за 50 лет?

— Думаю, что на оперу все-таки ходят люди, которые понимают этот жанр, любят и ценят его. Очень приятно, что приходит молодая публика.

В некоторых театрах мира, в том числе и в Большом, есть так называемые клакеры, это люди, которые следят за успехами своих кумиров, активно поддерживают их. Они и цветы бросают, и кричат «браво», и дают неподготовленной части зрителей понять, где хлопать и надо ли хлопать после арии. Артистам хочется, чтобы их выступление публика оценила, потому что петь под шорох конфетных фантиков очень обидно. Так что в присутствии клакеров есть и положительный момент.

— Вы пели Тоску до 72 лет! И Турандот тоже.

— Да, Елена Образцова говорила, что меня надо занести в «Книгу рекордов Гиннесса». Каждый из артистов думает о том, что придет время, когда придется уйти со сцены и перестать петь. Но редко, кто уходит вовремя. И я очень рада, что это осознание ко мне пришло не так рано. (Смеется.)

— Как вы познакомились с Еленой Образцовой?

— Когда в 1964 году я приехала с подругой, грузинской певицей, в Москву на гастроли Ла Скала, мы проходили мимо Большого театра, и она мне говорит: «Смотри, смотри, идет Образцова!». Елена шла гордая, с короткой стрижкой, с высоко поднятой головой. Молодая, красивая. А когда я стала стажеркой Большого театра, мы выступали с Еленой в сборном филармоническом концерте. Она подошла ко мне, поздравила, мы познакомились, и с того дня стали общаться и подружились. Но первой моей подругой в Москве была Тамара Синявская, с которой мы подружились после моего прослушивания на сцене Большого и дружим до сих пор.

— Скажите, что вам могла дать только Елена Образцова и больше никто? В человеческом плане, в музыкантском?

— Елена была уникальной, очень сильной личностью. С огромным юмором, жизнелюбием, жизнерадостностью. Она была, как вулкан – непредсказуема в смысле творчества и всегда преподносила какие-то сюрпризы в хорошем смысле. Они ошеломляли и увлекали под ее фантастическое влияние – эмоциональное, энергетическое.

Она могла быть очень щедрой – снять с себя бриллианты, дорогие украшения и подарить. И мне, и кому-то еще – просто дать. Как-то на день рождения она позвала меня к себе, сказала, что у нее для меня подарок: маленькая коробочка, а в коробочке – белая металлическая ветка, и на ней – белые камни. Я подумала, что это бижутерия. Надо сказать, что в советское время, когда мы выезжали за рубеж, мы должны были декларировать свои украшения из драгоценных металлов. Я пишу: кольцо, кулон. Меня таможенник спрашивает, показывая на ветку: а это что? Я говорю: «Это бижутерия». – Он: «Давайте проверим». Оказалось, что это белое золото с бриллиантами, которое тогда стоило бешеных денег.

В Елене уникально было все: голос, исполнение, темперамент. Ее дружба. Я Елену называла ЛенÓчек. Каждая утро я ей звонила или она мне…

— Вы преподаете – надеюсь, что будущим звездам. Что самое трудное для вас в преподавании вокала?

— В том, что к каждому надо найти индивидуальный подход. Студенты абсолютно разные, и у них недостатки и достоинства тоже разные. Педагог много может дать ученику, но здесь должно быть взаимопонимание. Я всегда говорю, что научить невозможно. Можно научиться. Хорошо, когда ученики талантливые и сразу все понимают.

— Талантливых много?

— Много.

— Если человек не очень талантливый, вы будете с ним заниматься?

— Иногда приходится. Я стараюсь что-то человеку объяснить, просветить его. Хоть как-то. Открыть ему правильную дорогу, а дальше уже зависит от него самого.

— Столько молодых певцов выигрывают вокальные конкурсы и получают премии, а потом куда-то деваются – не становятся не только великими, а даже известными. Почему это происходит?

— Видимо, они довольствуются тем, что получили лауреатство, и дальше не растут, не развиваются. Вокальная карьера – это постоянный поиск технических средств и выразительности. Я всю жизнь у своих коллег спрашивала то, что мне было непонятно в техническом плане вокала. Я слышала, что певец этим владеет, но как это сделать технически, чтобы достичь именно таких результатов, вот вопрос! 

— Вам никогда не отвечали, что, мол, извините, Маквала Филимоновна, я занят, потом как-нибудь?

— Я бы не обратилась к такому человеку. Я людей чувствую.

— Что самое трудное для студента в вокальном классе?

— Осваивать технические навыки. Необходимы правильные ощущения воспроизведения звука. Студент-вокалист должен иметь еще вокальное ухо. Бывает, что педагоги об одном и том же говорят по-разному. Имеет значение, от природы ли человек умеет извлекать звук правильно или он учился этому специально. Есть фантастические певцы, но они не могут преподавать, потому что, например, требуют от ученика в процессе пения яркого, полетного звука, но как добиться такого звука, не объясняют. То, что педагог от природы имеет сам, он не анализирует или анализирует очень редко. Обычно певец-педагог анализирует то, что приобрел в дополнение к своему природному умению. Тогда ему легче удается передать эти умения и знания ученику. Ученик должен найти, что называется, своего педагога, такого, с которым есть полное взаимопонимание. Тогда он может достичь каких-то результатов.

— Есть ли у вас рецепт, как стать выдающимся певцом?

— Думаю, что мой рецепт такой же, как и у других: это вокальные данные, яркая индивидуальность, труд и стремление познавать и слушать музыку разных стилей в исполнении очень хороших певцов. И учить, учить, учить новые партии. И от чего-то, может, более приятного в жизни, отказываться. Расширять свой музыкантский кругозор.

Приведу пример. В 1976 году Елена Образцова дебютировала в Метрополитен-опере, пела Амнерис в «Аиде». Я в то же время выступала в Нью-Йорке с Владимиром Спиваковым. Мы уже тогда дружили с Еленой, и когда я пришла к ней в номер гостиницы, то увидела четыре разложенных клавира разных опер и кассеты и магнитофон. Она одновременно учила четыре партии, притом что дебютировала в Метрополитен!

— Раньше в Большом театре все постановки были очень красивые, богатые, а в последние лет 20 это постепенно ушло, как и в других знаменитых театрах мира (может быть, Метрополитен-опера еще в этом смысле «держится»). Как это случилось, что в классических операх появились джинсы, футболки, какие-то непонятные щиты, помойки?..

— Да, эстетики никакой. Это началось не у нас, а в Германии. Если бы композиторы-классики были живы, они бы, конечно, никаких помоек не позволили. На лучших сценах мира оперы ставились в той эпохе, о которой или в которой они были написаны композитором и либреттистом, так их ставили великие режиссеры. Один из последних таких могикан – Франко Дзеффирелли, в честь 95-летия которого в Кремлевском дворце был недавно проведен Оперный бал.

Меня как оперную артистку воспитал великий режиссер Борис Александрович Покровский. Было счастьем уже только жить с ним в одно время, а тем более – работать с ним в Большом театре! Потом пришло другое поколение режиссеров, которое в силу разных причин не могло повторить масштабные исторические постановки, и они предложили свой подход и свой язык. Иногда у них получается талантливо и даже убеждает, но безобразных постановок много, конечно, во всем мире.

— Как можно противостоять режиссерскому волюнтаризму?

— Я думаю, что все это постепенно уйдет, что все в конце концов встанет на свои места.

Фото Нины Колосковой