Спектакль появился в афише Мариинки два года назад – тем самым Валерий Гергиев присоединился к традиции мировых оперных домов иметь в репертуаре лучшие образцы жанра оперетты. Классическая оперетта в оперном театре – на Западе давно не редкость. Очевидный плюс такой практики – прежде всего, музыкальный: обеспечено качество полноценного оперного вокала (а во многих опереттах он как раз очень нужен) и высококлассного оркестра. К тому же это возможность услышать оперетту без микрофонных подпорок – роскошь, которая все реже встречается у нас, поскольку отечественные театры оперетты и музкомедии почти поголовно перешли на подзвучку. Есть и минусы: зачастую скромные актерские способности оперных певцов, их неумение вести разговорные диалоги и в целом недостаточное понимание стилистики оперетты.

Мариинка не первым из оперных театров России берется за оперетту: были опыты в Большом (как до революции и в нэповские годы, так и в наше время), традиционно обращаются к оперетте в МАМТе, нередко ставят в «Санктъ-Петербургъ опере».

Для своей постановки Алексей Степанюк выбрал советское либретто Николая Эрдмана и Михаила Вольпина, значительно отличающееся от венского оригинала Карла Хафнера и Рихарда Жене, но нашей публике более известное – хотя бы по фильму 1979 года с братьями Соломиными. Примечательно, что в нем поют ведущие солистки Кировского театра Лариса Шевченко (за Людмилу Максакову – Розалинду) и Софья Ялышева (за Ларису Удовиченко – Адель).

В «Зарядье» представили адаптированную под нетеатральные условия версию спектакля (работа Егора Карташова), поэтому каков он на самом деле – судить трудно. Помнится, премьерная критика в основном обругала его за чрезмерный реализм, отсутствие дистанции в изложении истории и фантазии, за сценографический буквализм (художник-постановщик Вячеслав Окунев), но более всего – за тяжеловесный оперный вокал солистов, нечуткость к стилю венской оперетты и за не столько даже плохую дикцию в диалогах (хотя и за это тоже), сколько за невладение сценической речью в целом, ее негибкость, нарочитость и искусственность. 

Для показа в Москве из Петербурга доставили основные элементы: это колонны и меблировка в стиле сецессион, золоченая фигурка летучей мышки – она свисала с колосников. В глубине сцены был сооружен подиум-балкон, на заднике-экране вспыхивали проекции венских интерьеров сообразно действию (видеохудожник Виктория Злотникова) – примерно то же публика видит и на спектакле в Мариинском. Костюмы – времен поздней Австро-Венгрии: изящные и приторно-роскошные одновременно. В них доминируют светлые пастельные тона, а бал у князя Орловского и вовсе оформлен исключительно в белом (хор, миманс, балет). Возможно, в театре это смотрится иначе, но в «Зарядье», где светлое покрытие сцены, белые панели балконов и, видимо, не столь совершенные возможности светового оформления (в Петербурге оригинальный свет делал Евгений Ганзбург), общий колористический облик получился каким-то подслеповато-белесым, блеклым, так что многие детали, которые, наверное, должны были что-то подсказать зрителю, совершенно просели и потерялись.

Еще одна проблема этого московского зала, о чем уже приходилось писать, –специфическая акустика. Звук в нем словно расщепляется, порой отчетливо слышишь весь спектр оркестровых или хоровых подголосков. Но если для инструментальной музыки – особенно для небольших ансамблей – это только благо и для вокальной тоже не составляет проблемы, то для разговорного жанра – просто беда: звук рассеивается, словно бы ни от чего не отражается, и стоит артисту встать к вам чуть вполоборота, половина слов уже непонятна даже при хорошей дикции. В целом говорение мариинских солистов не показалось вычурным или неуклюжим и тем более непрофессиональным: возможно, оно не столь естественное и живое, как в хорошей опереточной труппе (правда, где теперь у нас такие?), но вполне приемлемое.

Актерская игра большинства тоже была на уровне. Особенно в ролях, которые по стилистике близки романтическим оперным героям (например, Розалинда – Наталья Павлова или Фальк – Владислав Куприянов). Меньше удались чисто комедийные вещи. Настоящую опереточную эксцентрику смогли предъявить лишь Сергей Семишкур (Генрих) и особенно Денис Закиров (Альфред). Номер-диалог объяснения директора тюрьмы Франка (Денис Беганский) и Дежурного (Дмитрий Колеушко), от которого обычно можно надорвать живот, почти совсем не получился – сыграли скромно, без огонька. В то же время начальная сцена одурачивания Розалинды (небылица про двух Эмм, жену и собаку) была проведена Павловой, Семишкуром и Куприяновым по-настоящему здорово.

Режиссура Степанюка отличается в целом классической внятностью и предсказуемостью. Однако под конец спектакля постановщик будто устал (спектакль и вправду немаленький, идет три с половиной часа с одним антрактом) и поленился доделать финал: сцена, когда Генрих осознает, что весь вечер ухаживал за собственной женой, вышла неинтересной и скомканной, а последующее явление праздной толпы в тюрьму никак не обыграно, не объяснено, словно сделано это лишь потому, что положено уж как-нибудь пьесу закончить.

В музыкальном плане были как очевидные преимущества, так и сюрпризы. Абсолютно все пели качественно, красота голосов пленяла (дикция в пении, кстати, была лучше, чем в говорении). Удивила Екатерина Сергеева в травестийной партии Орловского (тут в Мариинке пошли не по советскому – по венскому стандарту): она так умело сумбрировала свое меццо, так насытила его грудным звучанием, пела так напористо и мощно, что производила полное впечатление неженского вокала.

Оркестр с самим Валерием Гергиевым за пультом – невероятный подарок. Однако темпы и акценты, начиная с увертюры, порой оказывались чересчур неожиданными. Например, знаменитые куплеты Адели исполнялись так медленно-размеренно, что за возможности дыхания Антонины Весениной иногда становилось боязно, при этом музыка потеряла львиную долю драйва и комедийной искрометности. Тем не менее в весьма своеобразной дирижерской интерпретации было немало обжигающей витальной энергии, а местами и настоящего венского изящества. 

Фотограф А. Шапунов