Нас пригласили на прямую трансляцию спектакля не простого, но из премьерной серии. По всем параметрам он обещал стать событием. Голландцы собрали отличных певцов со всего мира. Участвовал знаменитый оркестр «Концертгебау». Музыкальный руководитель постановки - Марис Янсонс, один из лучших современных дирижеров. Уже во время показа стало ясно, что Амстердамская опера вложила немалые деньги и в оформление. Хотя все действие шло практически в одной декорации с небольшими дополнительными выгородками, сама эта декорация, с прозрачными или зеркальными стенами, с лифтами и автоматически раздвигаемыми дверьми, с шикарными светильниками и мебелью, выглядела роскошно. Да и костюмы поражали разнообразием и красочностью.

В качестве режиссера был приглашен 40-летний норвежец Стефан Херхайм, главный в дрезденской «Земпер-опер». Его провокационные постановки в Зальцбурге и Байройте не заканчивались скандалами только потому, что нынче не модно бросать на сцену гнилые помидоры и тухлые яйца, а принято делать вид, что за заплаченные деньги (и немалые!) получено полноценное удовольствие. Так случилось и в Амстердаме, где режиссер приготовил из оперы Чайковского типичную постмодернистскую окрошку.

Начинается с того, что в тишине на сцене появляется некий бомонд. Лакеи одеты в костюмы и парики XVIII века (привет от «Пиковой дамы» того же Чайковского?). Гости же наряжены скорее по моде дипломатических раутов ХХ века: мужчины в смокингах, женщины в разнообразных платьях «от-кутюр». Общество прогуливается и потягивает шампанское. Но вот на сцену врывается человек явно не в себе. Он слоняется среди гостей и силится что-то вспомнить. Это Онегин. Все остальное действие будет подано как его воспоминания.

Несмотря на явный диссонанс с музыкой, такое начало можно было бы принять. Но то, что творится далее, свидетельствует о тяжелой форме душевного расстройства главного героя. Он бесконечно мечется по сцене, размахивая руками и корча «мучительно-переживательные» рожи. Окружающие то смотрят сквозь него, словно не замечая, то вдруг начинают к нему приставать, что вызывает у него пароксизмы. Видимо, перед нами сценически реализованная метафора о «лишнем человеке», делающая заезженную, но справедливую мысль совершенно плоской и даже глуповатой.

В массовых сценах разряженные «а-ля рюсс» пейзане поют вместе с теми же представителями «высшего общества». Почему последних обязали возглашать: «Здравствуй, матушка-барыня!», не совсем ясно. Но это цветочки. Ягодки появятся в последнем действии, когда под звуки полонеза на великосветском балу будут шествовать особы в царских и патриарших коронах, космонавты в шлемах, монахи и красноармейцы, люди во фраках и в белых физкультурных майках с алой надписью «СССР» вкупе с серпом и молотом. Херхайм, похоже, решил «процитировать» все, что он когда-либо читал или слышал о России. Тут и Одетта с Одиллией и принцем из «Лебединого озера», и персонажи из другого балета, «Легенда о любви», поставленного в свое время Григоровичем, - всего не перечислишь.

А лирические сцены, центральные по замыслу композитора, четко зафиксированному в данном им жанровом определении оперы? Татьяна тут постоянно раздваивается на, так сказать, девушку и женщину. Поющая женщина в сцене первого объяснения с Онегиным несколько раз толкает молодую артистку миманса в объятия Евгения, но тот занят своими мучительными переживаниями. В «сцене письма» неподалеку от девичьей кровати Татьяны стоит супружеская кровать, на которой ее будущий муж почитывает книжку и мирно засыпает под страстные признания будущей жены, адресованные другому. Присутствует тут и Онегин, который сначала служит секретарем Татьяны, записывающим под ее диктовку любовное послание, а потом каким-то образом оказывается в супружеской постели на месте мужа...

Ленский поет свою арию в сцене дуэли на фоне крестьян с вилами, монахинь с молотками и охраняющих их красноармейцев в буденовках. Большевистский концлагерь? Однако секундант Зарецкий одет в шинель белого офицера, правда, с красным ромбом в одной из петлиц. Когда же Ленский умирает, красноармейцы и «белый» Зарецкий берут под козырек. Тут я стал просто ржать в голос. Не знаю, о такой ли реакции мечтал режиссер, но уверен, что Петр Ильич на нее не рассчитывал. А уж когда Гремин, присутствующий (как и вся бомонд-массовка!) при заключительных словах второго объяснения Татьяны с Онегиным, вкладывает в руку последнего пистолет, мол, на, застрелись, я тихо съехал со стула...

Певцы старались, как могли. Но датскому баритону Бо Сковусу явно мешал навязанный рисунок роли, он и в пении то и дело сбивался на истерические выкрики. Русский тенор Андрей Дунаев пел неплохо, но и тут и там его заставляли вытворять что-то непотребное и идущее вразрез с музыкой. Пожалуй, лучше всех была Татьяна (которая женщина) - болгарка Красимира Стоянова. Сцену письма она провела искренне и проникновенно, несмотря на то, что ей пришлось то обнимать пишущего Онегина, то снимать очки с заснувшего мужа.

А Марис Янсонс? Ну пусть недоучившийся виолончелист Стефан Херхайм, чья голова заполнена постмодернистской отрыжкой, не знает, что экосез из последнего действия - всего лишь вставной эпизод и нельзя им открывать оперу, ставя его, пусть и в записи, перед оркестровым вступлением с темой Татьяны - лейтмотивом всего «Онегина». Но дирижер-то, воспитанный в русской консерватории, должен был сказать режиссеру об этом? Нет, Янсонс предпочел делать свое дело, закрыв глаза на бесчисленные сценические бесчинства.

И в этом, увы, все и дело. Дирижеры, за редким исключением, сдали оперный театр на поток и разграбление режиссерам. Которые самовыражаются, не слыша музыки и вопреки ей. Увы, не только в Амстердаме…

P.S.: Поскольку меня лимитировала газетная площадь, то многих режиссерских находок я в рецензии не упомянул. Перечислю некоторые из них тезисно.

В обеих бальных сценах появляется... медведь. Который даже сочувственно обнимает главных героев.

Ларина и няня поют: «Привычка свыше нам дана...», тыча пальцами в Онегина. Который по сюжету появится позже, но мораль уже выслушивает.

Татьяна обращает слова «Опять Онегин стал на пути моем...» к Гремину. А когда врывается Онегин (кстати, раньше, чем предписывает ремарка в партитуре, и в результате он слышит слова, которые, по идее, слышать не должен), два амбала во фраках, видимо, служащие у князя вышибалами, пытаются его выбросить вон. Однако Гремин великодушным жестом разрешает ему объяснится с Татьяной. Потом вся компашка, очевидно, подслушивавшая разговор у замочной скважины, врывается после слов: «Нет, нет, прежнего не воротить».

В сцене сельского бала Трике поджигают парик. Развлекаются крепостники... А в сцене петербургского бала Онегин, хлопнув бокалом об пол, так стремительно несется вон из зала, что сшибает одного из лакеев, пытавшегося его задержать (а за разбитую посуду кто платить будет, Пушкин?). Лакея потом с трудом поднимают товарищи и уводят, прихрамывающего. За сценой после случая с Трике, должно быть, уже открыт лазарет для жертв.

Гремин бродит по сцене с самого начала оперы (!). Наверное, дирекция Амстердамского театра посчитала, что платить Михаилу Петренко большие деньги за выход в одной сцене и с одной арией (к тому же спетой не самым лучшим образом) как-то накладно.

В качестве своего секунданта Онегин представляет... бутылку шампанского, с которой он постоянно носится. «Белая горячка... Горячка белая...», как диагностировала героиня одного советского кинофильма.

Ну и, разумеется, как всегда и везде в последние годы, Онегин бестрепетно вопрошает: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?», хотя на голове у Татьяны диадема и стоит она одна...