В последнее время в оперных театрах нас все чаще подстерегают режиссерские нововведения. Так и ждешь, что Елецкий предстанет в малиновом пиджаке нового русского олигарха, а Герман в спальне графини вытащит не пистолет, а автомат Калашникова, который "старая колдунья" начнет у него отнимать, в результате чего будет ранена случайным выстрелом. Или по сцене станут бродить не предусмотренные ни композитором, ни либреттистом карлики, а дети в Летнем саду рассыплют какие-нибудь шарики, которые потом, ползая на карачках и задыхаясь, в течение трех действий соберут герои, заставив публику гадать, что бы все это значило и что режиссер хотел сказать всем этим. Ибо то, что хотел сказать композитор, нынче в большинстве оперных театров мало кого интересует.

"Пиковая дама" несколько раз в истории своих сценических трактовок становилась жертвой другой тенденции, диктовавшейся вроде бы благородными побуждениями: приблизить неразумного Чайковского к светлому пушкинскому гению. Дважды это делали великие режиссеры - Всеволод Мейерхольд и Юрий Любимов, которые на удивление дружно не заметили, что в одноименной пушкинской повести напрочь отсутствует одна из главных драматических пружин написанной на ее основе оперы. Это конфликт между беззаветной любовью и столь же безоглядной страстью к рискованной игре. Конечно, в словесном тексте это выражено далеко не самым лучшим образом, но в музыке-то, в музыке конфликт воплощен, да еще как! Впрочем, драматические режиссеры, даже выдающиеся, уже не раз доказывали, что как раз музыка в опере их интересует в самую последнюю очередь. Поразительно другое. В обоих случаях два великих музыканта, Шостакович и Шнитке, горячо поддержали режиссеров-новаторов, доказывая, что и в музыке Чайковского есть немало лишнего, навязанного композитору директором императорских театров Всеволожским, без чего теперь можно легко обойтись, сделав купюры или даже досочинив "по мотивам" необходимые связки.

Концертное исполнение "Пиковой дамы", при котором мы наедине с Чайковским от первой до последней ноты, а сценическое воплощение можем воображать, не стесняя себя ни материальными расходами на декорации, ни внешним несоответствием певцов героям, должно было, в частности, дать ответ на вопрос: подчинился Петр Ильич предлагаемым обстоятельствам или сумел поставить их на службу своему замыслу?

Юровский, как мы уже знали по его видеозаписям, - дирижер с колоссальной волей, темпераментно и устремленно выстраивающий музыкальную драматургию спектакля, мощно вычерчивающий трагические кульминации, хотя, быть может, чуточку холодноватый в лирических эпизодах. И здесь, не стесненный режиссерскими "параллельными" и "перпендикулярными" фантазиями, он стопроцентно подтвердил то, что музыканты, непредвзято читавшие партитуру, знали и раньше: лишнего в ней ничего нет! Все бытовые сцены - в Летнем саду, в комнате у Лизы, на балу, в игорном доме - звучали не просто оттеняющим контрастом к экспрессии роковых страстей главных героев. Хотя, замечу, что и подобные передышки в драматургии не лишни, Чайковский это отлично чувствовал. Главное же, они представляют собой важный и необходимый драматургический пласт. Это мир, в котором все заранее просчитано, подчинено раз и навсегда установленному ритуалу, заранее известным правилам игры. И если даже порой расшалившиеся "барышни вашего круга" слегка нарушают приличия, которые им положено знать, то это всего лишь невинные игры. И в этот круг прекрасно вписываются не только основные хоровые сцены, но и благородные арии Елецкого, и песенка Томского в последнем действии. Апофеоз этого мира - пастораль "Искренность пастушки", в которой наглядно демонстрируется, чем должны заканчиваться "мученья" и "любовные восхищения" у порядочных людей.

Герман и Лиза в этом мире - "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил", если уж действительно вспоминать Пушкина. Столкновение этой кометы с земным миром и есть главная пружина музыкальной драматургии "Пиковой дамы". Главная, но не единственная. Ведь есть еще сшибка истинной и ложной страсти, жизни и смерти... Найдется ли режиссер, который сумеет это поставить так, как прописано у Чайковского? Музыканты, чтобы это воплотить, были и есть, и Юровский - один из лучших в их когорте. Там, где исполнители в израильском концерте соответствовали его уровню, все это было, все звучало с истинной драматической силой. Вот только, увы, идеально соответствовали лишь оркестр, хор да некоторые солисты.

Команда приглашенных для концертной "Пиковой" певцов была исключительно русскоязычной. Что тоже порождало определенные надежды - уж кто как не они должны чувствовать музыку Чайковского! Ожидания оправдали лишь исполнители партий второго плана.

В ролях Чекалинского и Сурина были хороши Вячеслав Войнаровский и Максим Михайлов. Первый сейчас толст и с трудом ходит, опираясь на палочку, но это препятствие лишь для оперной сцены. Его пение, как и пение его партнера, рождало образы светских повес, легко играющих чужой жизнью и невольно становящихся посланцами рока. Русскоязычная солистка Израильской оперы Лилия Грецова вполне убедительно воссоздала вокальными средствами не только образ горничной Маши, тревожащейся за свою хозяйку и пытающейся уберечь ее от смертельного выхода за пределы расчисленного круга, но и образ Прилепы, как раз и являющей образец истинной барышни, но в пасторальном обличье.

Хороша была Екатерина Семенчук - Полина. Ее "романс любимый Лизы" прозвучал не как вставной номер. Холодом смерти повеяло в нем еще до выхода старой графини в этой сцене. Сергей Лейферкус прекрасно спел партию Томского. Этому певцу уже немало лет, и голос не совсем тот, как прежде, но он не просто пел, а создавал образ. Баллада в первом действии стала в его исполнении, как и задумано композитором, сплавом эротического легкомыслия и трагического ужаса перед слепой силой судьбы, воплощенной в мотиве трех карт. Хорош был Лейферкус и все в той же пасторали, в маленькой роли Златогора - этакой пародии на Елецкого.

На этом список удач кончается. В звучании голоса Нины Романовой в партии графини не было ничего ни от "призрака рокового", ни от усталой старухи, вспоминающей молодость. Он везде звучал ровно, но одинаково. Андрей Бреус (Елецкий в иерусалимском концерте, который мне довелось услышать, в некоторых других концертах эту партию исполнил Альберт Шагидуллин) добросовестно пропел все, что положено, лишь в последней картине обнаружив артистичность и некоторые звуковые краски. В ключевом квинтете "Мне страшно" из первой картины все его участники продемонстрировали давнюю и неизжитую болезнь большинства русских оперных артистов - неумение петь сложные ансамбли, построенные на контрастных вокальных линиях. Каждый из них тянул одеяло на себя, нисколько не заботясь ни о партнерах, ни об общем звучании этого поразительного "застывшего мгновения". А ведь тут певцам нельзя было пожаловаться ни на неудобную мизансцену, нафантазированную очередным исправителем Чайковского, ни на неудачный темп, ни на отсутствие должной музыкальной атмосферы, ибо Юровский и оркестр сделали со своей стороны все возможное!

Наталья Креслина, певшая в Иерусалиме Лизу (Карину Флорес мне услышать не пришлось), и в сольных эпизодах не вполне соответствовала уровню дирижера, оркестра и хора, звучание ее голоса было слишком будничным, без подлинной страсти. Самым же неубедительным оказался Михаил Урусов - иерусалимский Герман (Олега Кулько, поделившего с ним израильскую концертную серию, я тоже не слышал). А ведь фактически на этой партии держатся кульминации во всех картинах оперы! Но когда у тенора не звучат ни верхи, ни низы, тут уж не до кульминаций... Я допускаю, что вокально Урусов был в этот вечер не форме, недаром он даже начал подхрипывать в последней картине. Однако он и артистически оказался чрезвычайно неубедительным и однообразным от начала до конца. Я, грешным делом, уже стал подумывать, а нельзя ли в концертных исполнениях обойтись не только без режиссера, но и без певцов? Правда, тогда это будет уже не опера.