Современные режиссеры, работающие в опере постоянно или приглашаемые на разовые постановки, похоже, убеждены в том, что все ларчики открываются одним ключиком. Ключик, точнее отмычка, называется "осовременивание". Достаточно одеть героев в костюмы нынешних офисных клерков или "конкретных пацанов", считают они, и перенести действие в наши дни или по крайней мере поближе к ним (согласовывать время и костюмы совершенно не обязательно!), как зритель заинтересуется, а там и проникнется. Одновременно в среде оперных любителей, мягко говоря, недовольных режиссерским произволом, существует противоположный предрассудок: всякая модернизация сюжета порочна изначально. И стоит появиться даже намеку на нее, как у оперомана срабатывает условный рефлекс отторжения.

Между тем практика подсказывает, что априорных решений, годных на все случаи жизни, нет и быть не может. Критерием, думается, может служить внутренняя непротиворечивость режиссерской концепции в целом и, главное, ее соответствие духу музыки данного произведения. Причем в каждом эпизоде! Например, в сказочной, фантастической опере воображению постановщика есть где разгуляться. И когда он, как, скажем, Дмитрий Черняков в своей версии "Руслана и Людмилы", выстраивает некий метасюжет, не прописанный в партитуре, но соответствующий ее волшебному строю, - исполать! А вот когда Руслан у него поет арию, музыка которой полна достоинства и силы, но шарахается при этом из стороны в сторону по какому-то подвалу, как истеричная барышня, невольно вспоминаешь Станиславского с его хрестоматийным: "Не верю!"

Сходные приемы могут срабатывать и не срабатывать в разных сюжетных условиях. Приведу еще один пример. В недавно транслировавшемся по французскому музыкальному телеканалу Mezzo "Борисе Годунове" Мусоргского корчмарка по воле испанского режиссера Каликсто Бьейто стреляет в пристава. И это нонсенс даже не потому, что не согласуется с нашими знаниями об эпохе, тем более что постановщик, разумеется, чихал на эпоху, заставив, в частности, толпу носить портреты Владимира Путина и других современных политических деятелей. Просто характер корчмарки, вырисовывающийся из музыки, вовсе не таков, чтобы делать из нее Софью Перовскую или Фаину Каплан. Не стыкуется!

И вот пример противоположного свойства. И опять на основе недавней прямой телевизионной трансляции на том же телеканале. На сей раз это была "Волшебная флейта" Моцарта в постановке канадского режиссера Роберта Карсена, осуществленной на фестивале в Баден-Бадене. Там три дамы тоже стреляют из пистолетов, убивая змея. Однако, во-первых, они ведь действительно должны убить его по сюжету. Во-вторых, в сказочной с комическим элементом опере такие "приколы" вполне уместны. В-третьих, это обыграно с тонким юмором, да еще с неким намеком на наши реалии, когда дамы, и правда, порою таскают в своих сумочках травматические или газовые пистолеты, чтобы уберечься от змеев в человеческом облике. Важно и то, что дальше тонкого намека режиссер не пошел.

Баден-баденский спектакль, на мой взгляд, может служить замечательным примером того, как приемы, которые уже набили оскомину в других постановках, при определенных условиях вполне могут убедительно работать. Возьмем переосмысление сюжета. Карсен вводит мотив, которого я до сих пор в постановках "Волшебной флейты" не встречал (а видел я их немало, причем, как правило, весьма интересных!). У него Царица ночи и уже упомянутые три дамы являются... единомышленницами Зарастро! Как так и зачем? Отвечу сначала на второй вопрос. У Моцарта и его либреттиста Шиканедера в сюжете немало натяжек. И самая, пожалуй, главная из них - это линия, связанная с матерью Памины. Памина легко предает мать во имя торжества правого светлого дела, а потом беззаботно ликует вместе со всеми, несмотря на гибель родительницы. Кинорежиссер Ингмар Бергман в свое время попытался в фильме по моцартовской опере решить эту проблему, сделав Зарастро отцом Памины, но только усугубил дело, невольно добавив странный мотив уголовной семейной разборки родителей после развода.

Как обошел это Карсен? У него Царица ночи уже с самого начала лишена сказочных царских атрибутов (наверняка к огорчению тех, кто познакомился этой оперой в детстве, когда не очень осознаются моральные коллизии), а потом мы видим ее и трех дам в обществе Зарастро, когда он оглашает план дальнейших испытаний для Тамино и Памины. Именно дальнейших! Ибо мы начинаем догадываться, что все предыдущее было только частью этого плана.

Замечательно обставлена сцена, когда Царица ночи (будем по-прежнему условно называть ее так, ибо она в плане Зарастро играет именно эту роль) поет знаменитую арию мести, уговаривая дочь убить тирана и всучая ей при этом кинжал. Карсеновская "злодейка" явно мучается своей ролью. Когда Памина, воспринимающая все всерьез, от отчаяния чуть ли не теряет сознание, на несколько мгновений появляется Зарастро, и мать, продолжая атаковать дочь, всем своим видом показывает ему: не могу больше! А он решительным жестом словно говорит: будь сильной, продолжай, это часть ее испытания! Признаюсь, что при этом никогда еще не слышал, чтобы колоратурные фиоритуры этой арии звучали столь убедительно. Ведь Моцарт в своем почти что площадном немецком зингшпиле фактически спародировал арии мести из аристократических итальянских опер-сериа, поэтому в партитуре словно предусмотрена эта сложная сюжетная игра. Особо замечу, что у Карсена она вычитывается из самой театральной мизансцены, а не прочитывается в буклете к спектаклю с подробными рассуждениями постановщика (в моем случае эксперимент был чистым, ибо я буклета не видел и никаких пояснений на этот счет не читал и не слышал). Это высший режиссерский и актерский пилотаж!

Мне представляется, Карсен выстроил действие как мистерию испытаний на пути от мрака неведения, заблуждений и темных страстей к свету истинного знания и власти разума. Как известно, в сюжете этой моцартовской оперы нашли отражение ритуалы масонских лож (помню, в одном цюрихском спектакле действие даже начиналось в библиотеке некоего знатного масона). Режиссер вовсе не воспроизводит их буквально, ограничивая только намеками. Один из них - часто повторяющийся жест самого Зарастро и его окружения: одна полусогнутая ладонь над другой. Эта фигура напоминает главный масонский символ - циркуль и угольник, соединенные в ромб. Второй мотив - посвящаемые проходили церемонию с закрытыми глазами. Тут повязки время от времени появляются на глазах у всех, не исключая самого властителя царства Разума, словно символизируя то, что все они снова и снова должны преодолевать себя, выходя на свет из тьмы неконтролируемых страстей. Последние здесь олицетворяет Моностатос, который единственный почти гибнет, когда оказывается, что Царица ночи вовсе не его союзница, но и он получает прощение в  заключительные минуты всеобщего торжества тех, кто не поддался искушениям и прошел испытания.

В тексте либретто неоднократно поминаются Осирис и Исида, поэтому в некоторых спектаклях (например, в «Метрополитен-опера» и на фестивале в Глайндборне) действие разворачивается среди условных пирамид, напоминающих египетские. У Карсена это обыграно иначе. Он явно опирается на сюжетный мотив, известный не только по древнеегипетскому мифу, согласно которому зерну нужно быть погребенным и родиться вновь в колосе, чтобы стать хлебом. Здесь люди Зарастро поначалу, когда они начинают выполнять его план, похожи, скорее, на могильщиков с лопатами, чем на вольных каменщиков. И по мере усложнения испытаний герои спускаются все глубже и глубже под землю, вниз, в царство гробов и смерти. И даже будущая Папагена сначала предстает простодушному птицелову не как старушка, а в виде Смерти, одетой в подвенечную фату.

Участвует в этой мистерии и вся природа. Лес, который появляется на заднем плане, когда действие выходит на поверхность (художник Михаэль Левин использовал задник-экран, на который с компьютерной легкостью проецируются самые разные изображения), проживает на наших глазах все времена года - от яркой зелени лета, с птицами, слетающимися на звуки флейты, до безжизненной зимней белизны, а также все стадии суток - от сгущающейся тьмы до яркого света дня.

Я мог бы еще долго описывать различные режиссерские придумки, но это занятие не более благодарно, чем описывание музыки словами. Отмечу только, что сама музыка поставлена Карсеном во главу угла простым и наглядным приемом: во время увертюры все действующие лица рассаживаются на покрытой зеленой травой раме вокруг оркестровой ямы, а в самом конце, когда звучит оркестровый апофеоз, возвращается та же мизансцена. А я-то всегда думал, почему Моцарт не закончил оперу общим тутти с хором? Оказывается, он надеялся на режиссерское понимание!

Настала пора сказать, что все задумки постановщика так и остались бы в теории, если бы не великолепный актерский состав (я говорю о том спектакле, трансляцию которого видел). Исполнители главных ролей молоды, самому старшему из них, россиянину Дмитрию Иващенко (Зарастро), всего 40 лет. Однако все они поют, разговаривают, что существенно для зингшпиля, и играют превосходно.

Словацкому тенору Паволу Бреслику (Тамино) и английской сопрано Кейт Роял (Памино) по 33 года. Они обаятельны, изящны, пылки, в любовь с первого взгляда их юных героев нельзя не поверить даже визуально, а тут еще и чувства передаются с такой вокальной убедительностью, что попробуй не пленись.

Очаровывает свой наивной простодушностью и Папагено, хотя в исполнении баритона с венгерскими корнями Михаэля Надя он скорее похож не на птицелова, а на рыбака или беспечного туриста, путешествующего автостопом. Успевает в сравнительно короткой совместной сцене оправдать его радость и хорошенькая Папагена - швейцарская сопрано Регула Мюлеманн.

Я уже сказал об актерском мастерстве певицы из Македонии Аны Дурловски (Царица ночи). Добавлю, что и колоратурное ее мастерство безупречно, разве что она любит чуточку замедлять трудные пассажи, хотя и делая это с артистической убедительностью.

В ролях трех дам и того из жрецов, которого в русском переводе оперы принято называть Оратором, выступили именитые ветераны Анник Массис, Магдалена Кожена, Натали Штуцман и Жозе ван Дам, доказавшие, что не только мастерство, присущее возрасту, но и вокальная форма, более свойственная молодости, вполне при них. Хорош и единственный "плохиш" в этой истории - английский бас Джеймс Эллиотт в партии Монастатоса.

Для участия в спектакле руководство Баден-Баденского фестиваля пригласило хор Берлинского радио и Берлинский филармонический оркестр под управлением его музыкального директора Саймона Рэттла (чей контракт на этом посту, замечу в скобках, продлен до 2018 г.!). Если хор не только блеснул пением, что было вполне предсказуемо, но и безупречно вписался в театральное действо, то заслуженно прославленные филармоники и их маэстро были не всегда на высоте задачи. Нет, играли они превосходно, кто спорит! Однако там, где певцы волею постановщика оказывались далеко от оркестровой ямы, ансамбль порой начинал "плыть". Причина понятна: у Рэттла нет опыта оперного дирижера, да и БФО впервые оказался в театральной оркестровой яме, они не знают некоторых подводных камней оперной специфики. Что ж, опыт дело наживное. А путь de profundis (из ямы в данном случае) к свету совершенства преодолим. Что и доказывает "Волшебная флейта".