Тембр может возникать вне ритма как отдельный, единичный звук. Ритм же невозможен без тембра. Неудивительно, что тембр, динамика и ритм – самые общедоступные, общепонятные свойства музыки. Даже животное, годовалый младенец сразу воспримут и различат звучания грома и водопада, рев льва и свирель нежной птицы, рог духового инструмента, удары барабана и щипковые звучания струнных. Столь же общепонятны ритмы и темпы танцев, военной музыки, трудовых процессов, ритуальных действ, а ныне – маятника часов, движения поезда, самолета, ракеты. Эти тембры и ритмы динамически устойчивы и характерны. В природе и в жизни современного города они часто несимметричны, мобильны, переменчивы, непредсказуемы. Тембро-динамика и темпо-ритм стары, как мир. Они вечны, как сама природа.

Сонористика изначально бесконечно старше и общепонятнее мелодии – этой «царицы музыки» для человека духовно развитого, остро чувствующего и мыслящего.

Ритмо-тембр гораздо легче усваивается неразвитым слухом, чем мелодия. Те же животное и годовалый младенец не поймут, не отличат друг от друга разные мелодии, спетые (сыгранные) одним тембром в одном темпо-ритме. Тембро-ритмы природы вечны, как сама природа. Мелодии хрупки и преходящи, как человеческие жизни, и столь же ранимы, подвержены смерти. Они сменяют друг друга, иногда удерживаясь намного дольше жизни одного человека, иногда (не всегда справедливо) исчезают, едва успев родиться и прозвучать. Об этом речь впереди. Но появились мелодии, напевы, наигрыши лишь тогда, когда появился человек.

В древнем фольклоре разных стран и континентов слагались напевы, монодии. Их авторство обычно быстро становилось безымянным, анонимным. Но бытовали эти напевы-монодии долго, иногда веками. Ладовые особенности древних монодий бесконечно разнообразны – как в темперированном, так и в нетемперированном строях. Гетерофонные подголоски и аккомпанирующие звучания инструментов лишь подчеркивали ведущую роль монодии – вокальной в песнях, инструментальной в танцевальных, ритуальных, маршевых мелодиях.

Монодия царила на протяжении многих веков.

Но уже в XIII–XV веках в Европе мерилом профессиональной продвинутости композиторов все явственней становилась полифония – ars antica и ars nova, строгого стиля, позже – свободного, вокального и инструментального. Появилось своеобразное строчное многоголосие на Руси, начиная с XVI века…

А в Азии, Африке и Америке монодия продолжала царить долго, очень долго.

Ладовая основа европейской средневековой, ренессансной и барочной музыки все более концентрировалась на немногих свободно взаимодействующих устойчивых ладообразованиях и характерных кадансах. Лады европейской ренессансной музыки – это часть древнегреческих ладов (их названия как бы поменялись друг с другом местами), преимущественно диатонических, но и хроматических (у Джезуальдо, Луки Маренцо, Монтеверди и других), однако отнюдь не «энгармонических» (по античной терминологии), четвертитоновых – эта шкала временно исчезла из музыкального лексикона. Окегем, Жоскен, Орландо, Лассо, Палестрина – цари и боги строгой вокальной полифонии. Монтеверди – новатор, создатель «Второй практики» свободной полифонии. При этом аккордово-гармонический язык его опер парадоксально близок сложноладовой гомофонии Мусоргского, свободному сопряжению трезвучий далеких тональностей.

В конце XVII века и в начале XVIII многообразие ладов мажорного и минорного наклонений мощно централизовалось в два контрастных лада – мажор и минор (мелодический и гармонический). Бах с его хорошо темперированной хроматикой, захватывающей (в прелюдиях и фугах обеих томов) многодиезные и многобемольные тональности, явился вершиной – источником синтеза полифонии и гармонии, диатоники и хроматики. Возник новый тематизм, интенсивно развивающийся на протяжении двух веков. Тематизм, его рельефность, индивидуальная характерность, его разнообразнейшее развитие стали определяющим атрибутом симфоний и опер, сонат и вокальных композиций. Бурно развивалась гармоническая стихия, опирающаяся на два полюса (мажор-минор). А в музыке русских композиторов (отчасти и у Берлиоза, Листа, Шопена), позже – у французов появилась сложноладовая мелодика и гармония, свободно объединяющая обороты различных ладов, натуральных и искусственных.

В начале XX века мерилом новаторства европейских композиторов стала, прежде всего, сфера гармонии, все более удаляющейся от тональной основы.

В творчестве Малера вызревала новая полифония основных и побочных линий, вторгающихся контрапунктов. На основе ее традиции сформировалась нововенская школа. Ее ладовое богатство – в многообразии интервального сопряжения конкретных серий, по существу – разновидностей двенадцатиступенного сложного лада с индивидуальной, строго закрепленной последовательностью тонов и интервалов в ее четырех основных формах. Рафинировалась и ритмическая шкала – у Скрябина, Стравинского, нововенцев, у Э. Вареза, Ч. Айвза, позже О. Мессиана.

Grundgestalt (основной интервально-тоновой ряд) плюс сложнейшая ритмическая и тембровая дифференциация звуковой ткани преобразовывались в музыке «второго авангарда» и в школе неокомплексити. Перед исполнителями встали ответственнейшие ритмические и технические задачи.

Параллельно не унывали и всегда успешные неопримитивисты. К. Орф утвердил упрямые повторения простейших мотивов, ритмических формул, аккордов. Минималисты очаровали европейских интеллигентов (уставших от многодумного вникания в нестабильные диссонансы) тихими минорными гаммами, ласково или звонко повторяющимися трезвучиями и многозвучиями, остинатностью фигураций. Все это нередко сопровождается молитвенными текстами, которые сами по себе бесконечно значительны и общечеловечны. Как бы в отместку за самонадеянную диссонантную бурю новой музыки второй половины XX века, минималисты с мышиным упорством разрушают многослойную звуковую паутину приверженцев «второго авангарда» и комплексити, радуя европейских и американских меломанов возможностью целебного успокаивающегося сна под звуки минималистских дисков и сайтов в Интернете.

Итак, последовательность приоритетов в музыке с древнейших времен такова. Тембр, он вечен. Почти вслед за ним ритм. Далее через много веков мелодия (монодия). Еще через многие века – полифония. Через несколько веков – гармония как концентрат новизны. В конце нашего тысячелетия – комплекс всех средств (за вычетом мелодии) и одновременно минимальная музыка, длящаяся, правда, максимально долго.

Сейчас, в начале третьего тысячелетия музыкальные явления поляризовались. Появился новейший «третий авангард»!

В творчестве многих передовых композиторов очевидно некое новое рождение супертембра как многоцветного спектра специфических, индивидуально заостренных звучаний голосов и инструментов с привлечением компьютерной технологии. Вообще уже появление в XX веке электронной музыки, а затем и всемогущего компьютера резко обновило звуковую палитру.

Если в начале 20 столетия века атрибутом новизны была новая гармония, то ныне сферой новаторства и даже его мерилом стало «расширенное инструментоведение». По сути, это обновленное возрождение в новом качестве древнейшего свойства музыки – тембра, вооруженного до зубов новейшей технологией, инструментальной и компьютерной. Новый тембровый мир выступает как самоценное явление вкупе с ритмом, динамикой и временной шкалой.

Самые экстравагантные, абсолютно нестандартные приемы игры на каждом инструменте или его отдельной части множатся до бесконечности и радуют и впечатляют многих музыкантов и любителей новейшей музыки изобилием фантазии, жизнерадостной или сгущенно-трагедийной атмосферой инструментального театра абсурда, столь значительного и в сугубо театральных жанрах искусства. Многие опусы талантливых молодых композиторов являются блестящими тембровыми этюдами для ансамбля, оркестра, сольных инструментов, певчески-речевых голосов (вокальных тембров). Это направление (наряду с другими), по моему мнению, следует поддерживать и в консерваториях как одну из сфер мастерства и фантазии. Приверженность к подобной новой сонористике прагматически обоснована. На большинстве международных конкурсах композиторов достижения именно в этой сфере дают шанс на престижные премии и включение в фестивали.

Подчас трудновато отличить, в какой стране света написан тембро-красочный, строго продуманный в числовом плане этюд – в Исландии или в Австралии, в Аргентине или в Китае, в российской глубинке или в Калифорнии. Эта глобалистская тенденция вполне закономерна. Однако не забудем, что сегодня и деятели «второго авангарда» отличимы своей принадлежностью к национальным культурам и тонкой индивидуальной составляющей общего стиля и музыкальной ткани. Глобализм глобализмом, но ведь в музыкальной речи ценна ее индивидуальная характерность, в чем бы она ни проявлялась. Чрезмерная схожесть ущербна в любом стиле и творческом направлении.

Уж кому-кому, но не мне пристало недооценивать профессионально детализированную работу молодых авторов с музыкальными инструментами во всем изобилии их звуковых возможностей! Ведь в 1971 году на заседании секретариата Союза композиторов СССР именно я почтительно выслушал утверждение великого Арама Хачатуряна, что четверть тона на струнном инструменте не сыграть сколько-нибудь точно, а чтобы ударить винтом смычка по подгрифнику, придется вывинтить винт. То и другое касалось моего квартета «Антифоны», который (будто назло авторитетам) позже многократно исполнялся в России, США, Англии, Франции и до сих пор охотно и без проблем играется молодыми струнниками. С 1963 года я развивал технику игры на струнах рояля и другие приемы звучания своего любимого инструмента. И не раз выслушивал брань, а в 1965-м всесильный руководитель радио и телевидения Лапин стучал по столу кулаком, возмущаясь проникновением в эфир моего «Прощанья с другом» из «Эпоса о Гильгамеше» с необычной фортепианной партией. Но вот что немаловажно. В обоих случаях автора не поощряли, не награждали, а бранили и запрещали… То, за что бьют зачинателей, приносит лавры явившимся позже и вовремя. Сегодня четверть тона сыграет любой приличный оркестрант и не усомнится в правомерности интервала. Он же спокойно повернет смычок и ударит его винтом по подгрифнику. Любой студент откроет струны рояля и сыграет на них, как на арфе или гитаре, не забывая обильно педализировать. А если нужно, зажмет струны и ударит по клавишам или закрепит на струнах нечто, препарирующее звук. То, что возмущало 50 лет назад, ныне работает без проблем.

Нынешнее ультрасонорное направление – это новейший «третий авангард». В некоторой мере мы вновь находимся в самом начале музыкальной истории, у ее истоков – его величество тембр вновь правит бал, как в древнейшие времена безличной природы. Но это уже тембр индустриально оснащенный, инструментально и компьютерно сверхвооруженный. Это уже не сама наивная природа, а ее технически рафинированный «ультратембровый суперкомплекс». Словом, налицо молодой, энергичный «третий авангард»!

Ритм несколько отстает от тембра в своих трансформациях. Зато усилилась роль хронографа, отсчета секунд и минут, множественных фоновых ритмических фигур.

Опять-таки, не мне судить об этом негативно. Ведь еще в начале 60-х я предложил ритмическую запись импровизационной ритмики, которую позже сформулировал как «квантовую ритмику». Это длительности относительной, а не абсолютной, не кратной, не мензуральной соотносимости. Долгие, полудолгие, короткие, быстрые, с ускоряющимися и замедляющимися пассажами длительности и паузы, неровные, немензуральные по длине, импровизационно реализуемые исполнителем каждой партии по принципу «чуть-чуть» (чуть быстрее, чуть медленнее), что уместно и в певучей, и в пассажной фактуре. Это абсолютно удобно в сольных пьесах, в ансамблях (исполняемых по партитурам) и в групповых каденциях оркестра – с указанием общего хронометража и повторов (simile) мотивных и пассажных групп в пределах указанного количества секунд.

Подобно тому, как в квантовой механике невозможно точно определить место нахождения электрона внутри атома, подобно влиянию контролирующего прибора на его движение в квантовой ритмике воля и стихийная интуиция исполнителя импровизационно определяет и изменяет детали ритмически рисунка. Общие соотношения его единиц указаны. Но кратного отсчета (каждая единица ровно вдвое длиннее или короче предыдущей) нет и не должно быть. Это выписанное rubato, но rubato контролируемое и отнюдь не чувствительное, не сантиментальное и не расхлябанное. Квантовая ритмика охотнее принимается исполнителями, чем мультидетерменированная ритмика с паузирующими квинтолями шестьдесят четвертых, пунктирными сто двадцать восьмыми и прочими весьма почтенными атрибутами сверхдетерминированной ритмики. Стоит учесть, что и голоса природы, и звучания современного города часто ритмически неравномерны, как бы «аритмичны». Кейдж это прекрасно слышал и перевоплощал… Разумеется, квантовая ритмика не пытается заменить, а дополняет традиционную ритмическую запись с ее точными длительностями и их кратными соотношениями.

Но было бы наивным и близоруким сосредоточить внимание на одном полюсе творческой жизни и надменно или деликатно обойти противоположный полюс нашего музыкального быта, звучащий крикливо, агрессивно и победоносно.

Повторяется ситуация с «вторым авангардом» и массовой культурой в их парадоксальном соотношении. В свое время великий музыкант П. Булез в одной из своих статей сообщил, что любая симфония А. Онеггера для него хуже, чем пластинка «Битлз», которая хотя бы короче (что, кстати, неверно). И радостно поведал, что Онеггера стали реже исполнять… Это понятно (хотя и прискорбно). Онеггер – враг и конкурент внутри серьезной новой музыки, к тому же автор статей, позволявший себе сомневаться в необходимости монополии сериальной музыки. Агитация против него, против П. Хиндемита, И. Стравинского среднего периода отпугивала любителей музыки и модных дирижеров, склонных признавать авторитет передовой прессы и лидеров авангарда. А «битлы» и другие труженики массовой культуры с их миллионными сборами непотопляемы. Связываться с ними и огромными массами их фанатов бесполезно и небезопасно. Что же, агитация против сложноладовой музыки (со свободно трактованными тональными элементами) лишь отодвинула большинство любителей музыки и дирижеров в сторону Орфа и написанных в духе и стиле Орфа опусы отечественных авторов, которых почему-то стали именовать «национал-патриотическими» композиторами. Эти раскрученные имена и сейчас собирают массовую аудиторию в филармониях и капеллах. Остинатная повторность и подражателей Орфа, и минималистов доступна даже детям, любящим повторяемые слоганы. Но эпоха «третьего авангарда» добавила к тем же опусам в стиле Орфа и минималистов еще один раритет – А. Пьяццоллу и многочисленные танго в его духе. Пьяццолизация сегодняшней филармонической эстрады любого города мира – тоже «заслуга» отпугивающего рядовых слушателей нового авангарда. Характерно, что некоторые авангардные заправилы (те, что менее талантливы и более агрессивны, непримиримы), безжалостно клеймя серьезную ладотональную и сложноладовую музыку, осторожно помалкивают по поводу Пьяццоллы, Орфа, простеньких китчей и массовой культуры. Они выдавливают только небанальную, мелодически содержательную музыку. Им вреден тематизм, мотивная работа, мелодийное развитие. «Отстой» – жлобское словечко – в ходу у высоколобых интеллектуалов. Но ведь всякий запрет – это и есть отстой! Запреты на мелодию, тематизм (его как раз очень не хватает), развитие, кантилену, гармоническую и полифоническую фактуру, внятную «закрытую» форму пора, давно пора снять!

Между тем в геометрической прогрессии растет внимание к кинопесням (старым в особенности, новым – выборочно), к старинным романсам, к бытовой музыке. Гони природу в дверь – она войдет в окно… Так было всегда, и ничего зазорного в культе кинокомпозиторов, кинопевцов, исполнителей и авторов бытовых песен и романсов нет. Но почему не звучат сердечные, глубоко прочувствованные, сокровенные мелодии Вадима Веселова на стихи А. Блока и С. Есенина (потому ли, что они не звучали с экрана?); почему вокальные циклы Г. Свиридова на стихи Р. Бернса и А. Исаакяна исполняются гораздо реже его хоровых опусов, почему монументальной цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» появляется на концертной эстраде реже, чем отдельные номера его «Сатир»? Почему преданы забвению глубоко интеллигентные Вторая симфония В. Щербачева с хором и солистами (на стихи Блока), его же романсы, многие опусы В. Шебалина, Б. Клюзнера, Б. Кочурова, Б. Арапова, М. Штейнберга, Н. Пейко, О. Евлахова, Л. Пригожина и других талантливых, своеобразных творцов? Потому, что эта музыка слишком интеллигентна, культурна? Но это уже приговор не этим незабвенным творцам, а культуре страны их проживания. Как русский музыкант я пекусь о культуре своей страны.

Абсолютно общепонятна, выразительна, написана в традициях классиков с ярким мелодическим материалом сюита из фильма «Маскарад» (в том числе романс Нины) В. Пушкова. Но имя автора не раскручено. Помню, как скромный Пушков, приглашенный в Смольный на встречу с руководством города, показывал властям опусы классиков и своих коллег, постеснявшись хотя бы спеть свою популярную песню «Лейся, песня, на просторе» или исполнить арию из своей оперы «Гроза». Скромность, увы, наказуема….

Не стану говорить о той музыкальной продукции, которая льется по каналам телевидения. Глубокое ей противопоказано. И эта музыкальная жвачка становится привычной, влияет на вкусы большинства.

Опять-таки не мне, автору легкомысленных песенок беспризорников «У кошки четыре ноги» и «По приютам я с детства скитался» из фильма «Республика Шкид», куплетов и танцев из фильма «Интервенция» (при участии В. Высоцкого как автора текста и исполнителя моей песни «Деревянные костюмы»), предавать анафеме массовую культуру. Я этого и не делаю, лишь сожалею о явном перекосе внимания и интереса. Но опять-таки в середине 60-х меня не хвалили, а порицали в снобистски настроенных кружках и компаниях за то, что опустился до низких жанров.

Вспоминаю также уже упомянутое заседание всемогущего секретариата Союза композиторов СССР, на котором те же судьи, которые, клеймили авангардность моих «Антифонов», свысока третировали мои романсы на стихи А. Ахматовой (также запрещенные к изданию) как «слишком простонародные, крестьянские» (с этой критикой не согласились лишь А. Эшпай и А. Пахмутова, Эшпай поддержал и «Антифоны»). И вновь, как бы назло авторитетам, эти романсы до сих пор звучат на конкурсах молодых певцов и в концертах.

На том же секретариате А. Хачатурян с искренним недоумением спросил: «Почему такой разный стиль в квартете и в романсах? Надо иметь одно сердце». Я позволил себе напомнить, что Шостакович в одном и том же году сочинил оперу «Нос» и «Песню о встречном» – опусы, мягко выражаясь, контрастные по стилю…

И все же, спросит придирчивый читатель, что общего между авангардными по тем временам «Антифонами», написанными в нетемперированном строе (с применением четвертей тона в мелодической линии и в вертикальных созвучиях), с «квантовой» ритмикой, с активным пространственным перемещением инструментов в зале (инструментальный театр), и сочиненными в том же 1968 году простыми мажоро-минорными романсами на стихи Ахматовой? Как ни странно, общее – это вокально-речевая мелодика, тесно спаянная с конкретной поэтической образностью. Ведь центральный, по-своему певучий раздел «Антифонов» первоначально имел вокальную основу: его тематизм связан с псалмом Давида «Он был презрен и отвержен людьми». Суровая древнеиудейская речевая мелодика резко отличается от романсово-песенной стихии поэтической речи русской поэтессы, ее ранних стихотворений. Чуткий к чужой индивидуальности слушатель услышит, что оба контрастных по образно-стилевому строю опуса принадлежат одному музыканту, вникающему в речевую мелодику поэзии. В свое время С. Прокофьев указал, что один композитор может мыслить то просто, то сложно, приведя в пример последние 16 фортепианных сонат Бетховена. Каждый музыкант может, имеет право написать простую песню и сложную симфонию, простейший китч и сонорный опус. А искать между ними скрепы, обличающие руку автора, – дело музыковедов, а не самого творца. Свобода творчества именно в том, чтобы каждое сочинение писать «как бог на душу положит», по прекрасному выражению Чайковского. А уж в нашем веке просто необходимо постоянно вырываться из тисков любых запретов и догматов.

Мы живем в третьем тысячелетии новой эры. Не пора ли, наконец, разрешить все творческие направления не формально, а на деле, и перестать вести войну на уничтожение музыки?! Пора разрешить каждому музыканту творить так, как он хочет, и ничего ему не запрещать – ни якобы от имени его же собственной индивидуальности, ни от имени влиятельной творческой группировки, к которой музыкант принадлежит.

Оценивать можно и нужно на основе замысла автора. Если его опус тонален, тематичен – подавай яркую небанальную мелодику, рельефный тематизм. Если замысел сугубо сонористичен – необходима буйная звуковая фантазия, мастерское владение техническими возможностями каждого инструмента и голосов. Если фактура гомофонная или полифоническая – найди свежие, выразительные гармонические краски или напряженное линеарное развитие. И так далее…

Мелодика, появившаяся не в доисторическом космосе, а через некоторое время после появления человека, далеко не исчерпана. Мелодическое своеобразие – редкий дар. Глубоко содержательный тематизм – это музыкальное золото, найденное избранником.

Да сгинут все запреты!

Пусть тот, кого осенило мелодическое вдохновение, кто бы он ни был, не таит боязливо в душе найденное сокровище, а поделится им с людьми! Пусть тот, чья фантазия самозабвенно устремлена к новым берегам бесконечно щедрого владыки – тембра, представит этого властелина во всем его могуществе! Изобретателю новых увлекательных ритмов – четь и место в современной музыке! Тонко слышащий гармонию, далекие обертоны, спектральную палитру и прочие чудеса звуковой фактуры, – желанный гость! Мастер разнообразнейших линий, сталкивающихся, пересекающихся и совместно живущих в стройном и могучем мире полифонии, – приходи и представь нам свои драгоценные творческие дары! Создатель необычных форм и жанров музыки – явись!

Пусть будет простор и голосам, и инструментам!

Пусть явится и торжествует в музыке, самом вольном искусстве, величайшая милость природы и общества – вожделенная свобода творчества!

И тогда третье тысячелетие станет золотым тысячелетием свободной музыки.

7–8 июля, Репино