Рождение балета принято относить к эпохе итальянского Возрождения, когда в аристократической среде возникает общее стремление к эстетизации всех форм жизни. Тогда люди, обладающие не только природной грацией, но и умением владеть своим телом, что особенно обаятельно проявлялось в танце, стали вызывать восторг и уважение, буквально идеализировались, становясь объектом для подражания. Но это еще не был балет в классическом понимании, поскольку практически не отличался от бытового придворного танца, неотъемлемой части образа жизни аристократии. Поэтому истиной родиной классического балета все-таки следует считать абсолютистскую Францию XVIII века, золотую эпоху Людовика XIV.

Это совершенно особенный период в развитии европейской цивилизации. История не знает времени, когда общество было бы столь радикально разделено на придворную элиту и весь остальной народ, независимо от конкретного сословия и материального достатка. Король и его окружение воспринимались народом как каста небожителей, которая в своей безграничной милости позволяет обычным людям созерцать себя, наблюдать за собою - и восхищаться. В этом разделении ролей кроется, может быть, ключ к пониманию характера всей эпохи как эпохи театральности, где элита – актеры, а народ – публика, удел которой – рукоплескать и старательно подражать элите. Подражать чему? – облику и манере аристократов, и здесь обнаруживается вторая особенность абсолютистской культуры как культуры, прежде всего, пластической, жестовой. Известный немецкий историк культуры Эдуард Фукс описывает эпоху следующим образом: «Абсолютизм – грандиозная и единственная в своем роде обстановочная пьеса, и потому каждый, кто в ней участвует, обязан позировать, представительствовать»*. Вся культура абсолютизма проявляется через жест, она пластична онтологически, в отличие, например, от итальянской культуры, акустической по преимуществу, наследующей традицию античной риторики. Язык тела во французской культуре легко подменяет непроизнесенное слово. Всякий жест - от взмаха веером до ритуальных поклонов и искусства соблазнительно показать кружевной чулок из-под пышного кринолина - превращается в семиотический код, в язык, понятный посвященному, самодостаточный в своей коммуникативной функции. Не есть ли это уже балет, постоянно разыгрываемый на фоне декораций из зеркальных залов и регулярных садов?

А дальше все происходит по естественному закону доведения до совершенства, до идеальной формы, уже сложившейся традиции. Если королевский дворец – сцена, на которую с восторгом и благоговением взирает весь мир, то внутри дворца возникает своя сцена: маленькая и ослепительная в богатом своем убранстве, как драгоценная табакерка или ларчик для хранения сокровищ. Как дворец отделен от мира и возвышен над ним, так сцена приподнята над полом и отделена от иного жизненного пространства рампой и кулисами. Французский балет – порождение духа абсолютизма, осознающего свою элитарность и желающего демонстрировать миру воплощенную красоту, героику, одухотворенность своего существования, не имеющих ничего общего с реальной жизнью.

Сначала балетный спектакль был максимально приближен к привычному быту элиты: на сцене – те же костюмы, исполняются те же танцы, что и на придворных балах, даже участники те же. Но балет не стал бы столь значимым жанром музыкально-сценического искусства, если бы процесс его развития не отразил острой культурной интриги и не приобрел драматической направленности.

Внешне этот процесс выглядит очень естественно. Как уже говорилось, вначале тяжелые кринолины и высокие каблуки, атрибуты не только женского, но и мужского костюма, не позволяли развивать виртуозность танца. Да она и не была нужна в период гармонии и равновесия между дворцовым и сценическим балетом. Но со временем костюм стал облегчаться, становиться более удобным. Сначала – мужской, поэтому в старых балетах основной технический потенциал приходился на мужские партии, а потом и женский. Причем, если взглянуть на эволюцию женского балетного костюма на протяжении примерно одного века, видно, что он эволюционировал радикальнее, чем мужской. Но разве не феминизировалась вся культура именно в этот период? Процесс облегчения и приспособления к танцу женского костюма - укорачивание юбки (Мари Камарго), замена корсета на тунику, а каблуков на легкие сандалии (Мария Салле), наконец, появление пачки (Тальони) - соответствовал все большей раскованности и виртуозности женского танца. И если в 30-е годы XVIII века Камарго повергла в экстаз публику исполнением кабриолей и антраша, которые раньше были принадлежностью сугубо мужского танца, то век спустя Тальони встала на пуанты, и балерина визуально «возвысилась» над своим партнером. Завершающим аккордом в балетном женском костюме стала пачка: возник образ, ни с чем не сравнимый, не имеющий прототипов ни в народном, ни в историческом костюме, не объясняемый уже и утилитарными целями, а только – балетный, сценический, отличный от всего, что создала в области одежды человеческая фантазия.

Можно ли объяснить эти прорывы только стремлением к удобству танца? Если мы рассматриваем классический балет как порождение имперского сознания, как выражение психологии аристократической элиты, то легко увидеть, что, сформировавшись в недрах высокого абсолютизма, балет стал все больше расходиться со средой, его породившей. Империя ослабевает, обитатели общественного Олимпа все явственнее ощущают распад казавшихся незыблемыми устоев, чтобы после революции 1789 года раствориться в бунтующей народной толпе. В этой ситуации балет несет охранительную миссию традиции, оберегает дух элиты, что в пластическом выражении приобретает характер стремления максимально оторваться от земли, сделать тело невесомым, зависнуть в прыжке, свести до точки (пуанты) соприкосновение с почвой. Абстрактный эстетизм и виртуозность, символизирующая почти демоническое пренебрежение законами тяготения и инерции, становятся самоцелью балета. Ведь по существу ему не нужно больше ничего. Условность классического балета распространяется и на область эмоций. Эротизм, присущий любому бытовому танцу, не столь важен в нем. Чувства передаются через жест в снятом, нивелированном виде, поскольку истинный стиль не допускает никакого эмоционального пережима, никакого видимого физиологизма, - только предельно эстетизированная поза. Даже любовь, имманентная принадлежность любого балетного сюжета, сублимирована и преображена в чистую, нарциссическую красоту благодаря эльфической бестелесности героини и женственной хрупкости ее партнера. Так и пол отступает перед эстетической абстракцией классического балета.

Но чем дальше, тем чаще балет подвергается критике за бессодержательность, безыдейность, а порой и за историческую недостоверность постановок. Не учитывать эту критику невозможно уже потому, что она исходит от выдающихся деятелей культуры, а часто от самих балетмейстеров и танцовщиков. Так, великий Жан-Жорж Новерр писал: «Хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и костюмов всех народов, следовательно, он должен быть пантомимным во всех жанрах и говорить душе, обращаясь к глазам»**. Но Новерр прекрасно чувствует природу балета. И хотя он вошел в историю именно как реформатор балета в сторону большей выразительности и драматизма, то есть в сторону «содержания» спектакля, он предостерегал от возможности утраты балетом своей специфики танца как такового, пластического зрелища, которое не должно быть перегружено ни пантомимой, ни, тем более, комментирующим словом. Выразительность – да, но не подражание жизни на сцене, не грубое копирование земных страстей, а изящное преподнесение облагороженной иллюзии жизни.

Совсем другого требует от балета конец XIX века. М.Фокин ядовито иронизирует над наивным эклектизмом ранних русских балетных постановок: «В своем стремлении добавить разнообразия спектаклю, они (авторы) пренебрегали единством стиля, полностью забыв о характере балета…Н а дне Нила в Древнем Египте Река Нева танцевала в костюме московского боярина… Мазурки и чардаши использовались почти во всех балетах»***. Нелепость подобных постановок вроде бы очевидна, все кричит об этом и должно вызывать смех и возмущение у любого, столкнувшегося с подобным явлением. Но неужели же официальные балетмейстеры российского императорского театра были столь бездарны, что не замечали несуразностей, а публика настолько неискушенной, что готова была воспринимать подобные курьезы? Или дело все-таки в другом? Время создания подобных балетов отошло в прошлое, и невнятна стала эстетика, создававшая иллюзию волшебного мира, где все соединено, где, как во сне, нет ни временных, ни национальных разделений, где нет нужды придерживаться исторических реалий, потому что все очищает и оправдывает танец, головокружительное фуэте балерины и зависающий полет ее партнера. В конце XIX века бестелесная волшебная игра приобретает болезненный, даже трагический оттенок: трудно хранить дух великой империи, когда никакой империи уже нет. Неслучайно в советское время именно классический балет будет визитной карточкой страны: это возрождение не формы, а великого имперского духа. А в начале XX века балет требует не просто кардинальных реформ: новых форм он требует, иных, с другими культурными ориентирами и новой эстетикой. Так сцены завоевывает танец модерн.

Возникновение в XX веке принципиально новых балетных форм совершенно естественно. Весь XIX век экспериментировал с жанром классического балета, чтобы, наконец, количество реформ перешло в качество, и система взорвалась. Принято говорить о «симфонизации» балета, об обогащении классических балетных па выразительной пантомимой, о демонстрации через танец подлинных страстей. XIX век, ведущее художественное направление которого - романтизм, выпустил на волю дух субъективизма, возможность крайнего, ничем не ограниченного проявления творческой индивидуальности, и разрушил стиль, выражающийся в требовании чувства меры, самоограничения, чистоты формы. Романтизм отверг то, что прежде называли в духе времени «изяществом», «приятностью для глаз», «красивой манерой», и потребовал реальных эмоций: любви, ненависти, страдания, восторга. Танец, загнанный в рамки классических позиций, не мог в полной мере передать эту игру страстей. Из невербальных искусств только музыка была на это способна, потому музыку романтики ставят в ряду искусств на первое место. Отсюда и симфонизация балета, кстати, весьма условная и ограниченная, так как даже в таких «симфоничных» спектаклях, как балеты Чайковского или Глазунова, симфонизированные антракты, па-де-де и вариации соседствуют с длиннейшими традиционными сюитами, которые часто сокращаются при постановках или, напротив, дополняются вставными номерами. Но качественный скачок очевиден: музыка стала первична по отношению к танцу. Последовательное (симфонизированное) развитие музыкального тематизма в балете, несомненно, придавало спектаклю драматизм, то есть буквально действенность. Внимание с собственно танца переключалось на переживания героев, на фабулу, событийность. Так постепенно разрушалась специфика «чистого» классического балета. Благодаря возрастанию роли пантомимических сцен, где сосредоточено действие, балет «приземляется» (пантомима не подразумевает ни пуант, ни прыжков, ни головокружительных поддержек), поскольку изображает уже не порхание эльфических субстанций, а выражает вполне земные, человеческие эмоции. При этом романтический балет XIX века не разрывает еще окончательно связи с породившей его королевской изящной забавой. Однако были и другие факторы в эпохе романтизма, готовящие революционные перемены рубежа XIX-XX веков.

Дело в том, что XIX век таит в себе некое глубокое противоречие, хотя, возможно, оно кажется противоречием только на первый взгляд. Это век позитивистской науки, время, когда на веру принимается лишь то, что имеет экспериментальное, практическое подтверждение. Успехи науки столь блистательны, что, кажется, не за горами раскрытие глубочайших тайн мира, - и никакой мистики, никаких интуитивных озарений, только непогрешимый опыт! Как будто в отместку за столь рациональный подход к мировым тайнам искусство объявляет крестовый поход против разума, проповедуя спонтанность и непредсказуемость творческого процесса, а содержанием искусства избирает эмоциональную сферу во всех ее сложнейших градациях. Эмоциональная выразительность произведения искусства доводится до точки кипения: печаль трансформируется в душераздирающую трагедию, радость – в лучезарный экстаз. Но ведь необходимо научиться выражать столь сильные чувства – через слово ли, через музыкальную интонацию или через жест и мимику. А научиться можно только рационализируя процесс творчества, то есть сознательно, позитивистски вырабатывая тот комплекс приемов, который стал бы новой знаковой системой, информирующей о содержании художественного произведения. В русле этих теоретических изысканий находится деятельность Ф.Дельсарта и Э.Жака-Далькроза, которых считают отцами европейского танца модерн.

Ф.Дельсарт и Э.Жак-Далькроз представляли именно рациональный, позитивистский взгляд на творческий процесс, столь характерный для рубежа XIX-XX веков. Они создают системы (!) обучения сценической пластике. Дельсарт стремился вернуть жесту первозданную выразительность, освободить его от условностей, выработанных классически балетом. Он представляет подробные каталоги всех вариантов поз, движений и мимики, соответствующих различным настроениям и психологическим состояниям, которые артист воплощает на сцене. Систематизируя жестовую культуру и связь жеста с эмоцией, Дельсарт фактически открывает универсальный сверхъязык, свободный от национальных и временных границ. В отличие от Дельсарта Далькроз проповедует приоритет ритмической стороны музыки, считая, что тело танцовщика должно лишь создавать пластический контрапункт к музыкальному рисунку. Система ритмопластики Далькроза воспринималась особенно неоднозначно со стороны художников-интуитивистов, находивших ритмику сухой и скучной. Тем не менее, оба творческих принципа по своему времени воспринимались как революционные и потому имели много фанатичных сторонников. Искания Дельсарта и Далькроза оказались в высшей степени актуальными. Европа и Америка рукоплескали танцам Лои Фуллер и Айседоры Дункан в новой манере. Повсюду возникали труппы «босоножек», танцующих «чистую» симфоническую и камерную музыку. Эмоциональная насыщенность симфонизированного чувственного танца восхищала современников, но балет утратил торжество классического па: зависающий прыжок и точнейшее приземление в точку, демонстрирующие такие высоты мастерства, которые дают власть над миром.

Другая ветвь балета модерн – поиск пути максимальной исторической и этнографической достоверности. Здесь тоже сказывается научный позитивизм в подходе к творческому процессу, но в сугубо гуманитарной сфере. И наши соотечественники имеют здесь явные приоритеты. Идея реализма как передачи «правды жизни» так прочно вошла в отечественный менталитет с прошлого века, что после реалистической литературы (натуральная школа), реалистической живописи (передвижники), реалистического театра (Чехов, Горький, Станиславский) очередь дошла и до балетного искусства. Уже не достоверной передачи эмоций через жест требовалось от балетного спектакля, но исторически точного костюма, имитации пластики, воссоздающей то египетскую фреску, то роспись античной вазы. Идея была грандиозной: возродить древний танец от плясок гетер до славянских земледельческих обрядов. Упор в поиске делался на имитацию этнического, народного танца.

Но возможно ли в принципе истинное возрождение народного танца? Ведь изначально танец – часть мистического ритуала, образ включенности человека в живой космический ритм. Сцена, разделяющая исполнителя и зрителя, расчленяет этот космос, и достичь гармонии в нем невозможно. Народный костюм, особенно ритуальный, праздничный, имитирует образ мирового древа, то есть каждой своей деталью несет информацию о космогонических представлениях древних. Никакая стилизация не будет выполнять эту функцию, да и исполнять современный виртуозный танец в облачении, отвечающем всем требованиям ритуальной символики народного костюма, невозможно. Поэтому, говоря сегодня о народном сценическом танце, академическом в своей базовой установке, следует, очевидно, иметь в виду именно историческую стилизацию, берущую начало в эпоху модерна.

Однако задача была исключительно плодотворной. Требовалось изменить весь классический рисунок танца. Ведь если, как мы говорили, классический танец устремлен вверх, к полету, к отрыву от земли, то народный имеет прямо противоположную направленность. Его задача – пробудить землю от зимнего сна, достучаться, установить контакт с душами погребенных предков. Отсюда такое значение приобретают в пластике народного танца вытаптывающие, стучащие фигуры, направленные вниз, к земле: притопы, дробушки, присядка и тому подобные, используемые во множестве в этническом танце любого народа. Головокружительная виртуозность, прыжки, вращения «жвавых», воинственных танцев – это образ разгула природных сил, причем именно включенности в этот процесс, а не созерцание его. В сценическом танце каждый такой элемент несет печать эстетизма благодаря тщательной отработке деталей и демонстрации мастерства исполнителя, в ритуально-обрядовом комплексе – это момент экстаза, полного раскрепощения и слияния со стихией.

Желание хореографов максимально приблизить народный сценический танец к его этническим истокам потребовало не только изучения старинных описаний и сохранившихся образцов визуальной культуры, но и погружения в синкретизм, присущий народному искусству. Впрочем, в эпоху историзма вернее говорить не о синкрете, а о синтезе, то есть о попытке воссоединить некогда автономизировавшиеся виды искусства, продемонстрировать их генетическую целостность. Неслучайно к работе в театрах Шереметева, Тенишевой, в труппу Дягилева привлекались не только выдающиеся композиторы и танцовщики, но и лучшие живописцы своего времени. Художник по костюмам, декоратор стал полноправным соавтором спектакля. Эксперименты в области «историзации» балета столь интересны и значимы, что мы до сих пор представляем себе костюм легендарной Шехерезады по эскизам Бакста, а одеяние славянских язычников – по живописным фантазиям Рериха. И половцы, видимо, должны были славить хана в воинственных играх-танцах так, как это показано в опере Бородина. Так своеобразно проявил себя неистребимый дух условности балета как вида искусства: любые попытки подлинности исторических прочтений он преобразует в сказочно-эстетизированный текст, далекий от жизненных реалий.

И все же балет стал принципиально иным. Он получил то, о чем и не мечтал еще Новерр в эпоху молодости классического балета: разнообразное содержание, неисчерпаемое количество новых тем, немыслимых прежде в балете - от воплощения на сцене адаптированных и приспособленных для созерцания в салоне языческих кровавых обрядов до пластической интерпретации работы гигантских современных механизмов: заводов и фабрик, где люди превращаются в шестеренки, поршни, маховики. Не прошел танец модерн и мимо экспрессионистских влияний. Ученица Р.Лабана Мэри Вигман «научила» показывать в балете не салонно-демонические, а мрачные и негативные образы и эмоции. Она не просто отказалась от пластики классического танца, но стала использовать такие движения и жесты, которые всегда считались некрасивыми и были немыслимы в классическом танце.

Но все эти искания отражают не этап даже, а переходный момент, период эксперимента. Танец модерн не имел бы жизнеспособности, точнее, не стал бы истинным балетом, если бы не воссоединился с классической основой, если бы не возник синтез, при котором совершенство классической техники обогащается всем спектром экспериментальных завоеваний. Новый синтез «выразительного танца» (термин Р.Лабана), классической техники, этно-пластики и небалетной пантомимы оказался очень жизнеспособным. Этими идеями балет питается уже почти век – вплоть до сегодняшнего дня. Потенциал выразительных возможностей современного балета практически безграничен. Он перестал быть воплощенным образом элиты, зато освоил область юмора, пародии, гротеска, включил в себя элементы акробатики. Возможно ли делать прогнозы о будущем балета? Не больше, но и не меньше, чем вообще рассуждать о будущем. Эклектизм, который воспринимался в начале прошлого века как недостаток постановки, в эпоху постмодернизма стал основой мировоззрения и в области балета. Это дает возможность самой неожиданной и эффектной игры со стилями, провоцирует на новое, современное прочтение классических сюжетов, что, собственно, и является на сегодняшний день общей практикой. И, как во всех видах искусства, в балете фантазию художников просто порабощает возможность использования достижений современной техники. Использование игры света, движущихся массивов сцены, компьютерной графики, видео и тому подобных приемов позволяет делать все, на что раньше могло не хватить одного мастерства танцовщика. Иллюзия левитации, появление и исчезновение героя, игра с собственными отражениями, телесная трансформация - все это освоено современной сценой. Но заменит ли это фиксированный прыжок Чабукиани или неподражаемое движение одухотворенных рук Плисецкой? Архетип балета как выражение абстрактного, элитарного пластического эстетизма должен остаться хотя бы как «воспоминание о будущем».

*Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. – М.: Республика, 1994. – С. 65.

**Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. – СПб.: ЛАНТ, Планета музыки, 2007. – С. 153.

***Цит. по: Боули Дж. Художники русского театра 1880-1930. – М.: Искусство, 1990. – С. 11. Речь о балете «Дочь фараона» М.Петипа.