Образ представления

Звуки можно сравнить с объектами, которые непрерывно исчезают из слухового поля: распространяясь со скоростью звука, колебательные движения среды затухают, наслаиваются и поглощаются друг другом. К тому же слуховому сигналу необходимо некоторое время для того, чтобы пройти по нервным каналам, а также достичь порога сознания. Услышать звук - значит удержать его в сознании, представить («остановить» затухание). Слышание требует непрерывного перехода образов восприятия в слуховые представления.

От первичных образов к представлениям

Музыкальные слуховые представления возникают на основе кратковре-менных, или первичных образов памяти. Процесс угасания первичного образа памяти одновременно является образованием слухового представления.

По мере того как кратковременный образ распадается на отдельные фрагменты и даже звуки, значимые характеристики мелодии начинают связываться в новый образ - более собирательный, схематичный и панорамный [Благонадежина Л.]. Этот образ утрачивает внешний характер звучания и перемещается внутрь сознания. При переходе кратковременного образа в слуховое представление теряется абсолютная высота и абсолютная тембровая характеристика звучания, но отчетливо проступают высотные, структурно-логические отношения и связи. Удерживаясь, звучащий материал приобретает свойства целого.

В отличие от самодостаточных реальных ощущений представления динамичны, сравнительно легко сменяют друг друга, объединяются и трансформируются. Это и позволяет решать многие задачи в уме, оперируя только представлениями о реальных объектах и процессах.

Развивать способность удерживать след?

Поскольку процессы угасания первичного образа памяти и формирования слухового представления тесно взаимосвязаны, предположительно качество слуховых представлений зависит от скорости распада кратковременного следа или от способности удерживать звуковой след в течение некоторого времени, достаточного для образования полноценного представления. Некоторые исследователи и педагоги полагают, что совершенствование способности удерживать звуковой след помогает развитию внутреннего музыкального слуха и расширению объема слуховых представлений.

Первичный след памяти имеется у всех детей, возникает непроизвольно и обладает яркостью, полнотой и точностью, работа над его удержанием, видимо, может быть полезной. Однако для создания полноценного представления одного только удержания единичного следа памяти недостаточно. Здесь требуется общая музыкальная активность, достаточный объем и разнообразие музыкальной деятельности. Слуховые представления развиваются и обогащаются в таких видах музыкальной деятельности, которые остро в них нуждаются — в пении, инструментальном музицировании (сольном и ансамблевом), в импровизации, сочинении, транспорте (интонировании музыки в разных тональностях), гармонизации мелодий.

Обобщенность представлений

Представления не просто удерживают, но концентрируют чувственные впечатления; они складываются не только на основе восприятия, но в любом психическом акте, где необходимы обобщенные образы: в мышлении, запоминании, воображении. Осмысление или анализ какого-нибудь явления, расчленение и объединение, комбинация и рекомбинация частей — все это происходит при помощи представлений и в представлениях отражается. Понять что-либо — значит перевести воспринимаемое на «язык представлений», объединить с уже имеющимися знаниями об объектах, о мире и о самом себе.

Музыкальное обобщение

Представления о музыке складываются на основе специфически-музыкального обобщения. Суть его в том, что выделяется некоторое основное качество, которое сохраняется при любых случаях или формах воспроизведения музыки [Теплов Б.].

Музыкальному обобщению способствует «подключение» к восприятию неслуховых представлений. Чтобы удержать мелодию или какой-то музыкальный фрагмент, их иногда мысленно «проигрывают» на воображаемой клавиатуре, зрительно представляют те же клавиши или нотный текст, мысленно восстанавливают общую структуру или просто проговаривают абсолютную высоту звуков. В опытах Л. Благонадежиной одному из испытуемых попомогал ритм в закреплении представления, другим — некая зрительная панорама мелодического рисунка. Иногда испытуемые прибегали к мышечно-двигательной схематизации, как если бы они «ощупывали» или мысленно передвигались по контурам мелодического рельефа. Некоторые испытуемые прибегали к интеллектуальным действиям, выделяя повторность, симметрию, секвенцирование, характерные гармонические формулы и т.п. Эти действия помогают более прочно удержать представление о музыке, но могут помешать точному ее воспроизведению.

Для музыкального обобщения важен характер движения - направленность изменения звукоотношений. Поэтому слуховые образы легко вбирают в себя двигательные представления, которые, в свою очередь, могут «вытеснять» из образа некоторые ситуативные музыкальные характеристики. По Б.Асафьеву, музыкальное обобщение есть прежде всего интонационное обобщение, то есть отражение в слуховом образе таких свойств звучания, которые связаны с характером интонирования - «звуковыявленности». Оно опирается на особое «вокальное» звукоощущение интервалов и каждого тона, то есть на переживание таких свойств звука, которые наиболее интонационны.

Представления в восприятии

Музыкальные представления и формируются в процессе слухового восприятия и включаются в этот процесс, влияя на его организацию и результаты. Представления могут «завладевать» восприятием, изменять и наполнять смыслом, которого в звучании нет. Представление, в сущности, есть «активное действие», а не пассивное отражение.

Исполнитель воздействует на музыкальное восприятие слушателя фактически через активизацию его музыкальных представлений. Специальные исследования показали, что многие эффекты варьирования способа нажатия клавиш у пианистов иллюзорны. Они не влияют на качество звучания, но возбуждают определенные представления у слушателей и тем самым изменяют звучание в слушательском сознании.

Комплексный характер представлений

У комплексного характера представлений есть несколько объективных предпосылок. Во-первых, каждый объект или явление обладает многими свойствами, открывается разными своими сторонами, что требует соучастия в восприятии едва ли не всех органов чувств и соответственного обобщения в представлении. И представления о музыке являются комплексными. Роль собственно слухового компонента в музыкально-слуховых представлениях у разных людей колеблется: от несомненно доминирующей до полного или почти полного слияния с неслуховыми (зрительными, двигательными, осязательными) образами и представлениями [Благонадежина Л.]. Во-вторых, всякое представление у человека складывается при участии других представлений, уже существующих в сознании. А процесс решения любой жизненной или творческой задачи требует широкого подключения опыта, активизирует разные представления. Музыкальное звучание в представлении освобождается от всего несущественного для выражаемого им смысла и в то же время обогащается через представления о предметности, объемности, материальности, пространственности, энергии звучания и пр. Связи музыкальных представлений с целостным опытом человека в большинстве случаев скрыты и многозначны.

Как полагают психологи, разные представления в нашем сознании взаимодействуют по двум направлениям: они расширяют и углубляют друг друга и одновременно приобретают взаимозаменяемость (на случай «выпадения» какого-либо чувственного канала). Поэтому люди, потерявшие зрение или слух, сохраняют представления об основных характеристиках предметов и явлений, какими бы они ни были. «Отключение» одного органа чувств и ослабление соответствующих представлений обостряет, активизирует другие, заставляет их вступать в новые взаимосвязи. (На этом у музыкантов основана техника «мысленной игры»).

Составить представление о каком-то явлении означает выделить его главные, или базовые признаки. При неправильных представлениях такие признаки не найдены, сознание «зацепилось» за случайные, но яркие, слишком легко выделяемые характеристики. Когда представления человека изменяются, то прежде всего изменяются эти самые базовые признаки явления. А для избегания грубых ошибок в формировании представлений объединяются восприятие, мышление и действие. Слуховые представления важны для многих профессий, но у музыканта, врача-терапевта, механика, коллекционера фарфора, лингвиста они отличаются, поскольку базовые признаки звуков для каждого их них будут различными.

Образ представления гибче образа памяти и зависит во многом от стоящей перед нами задачи. Контурный характер представления дает возможность варьировать приемы выполнения действий, реализовывать различные стратегии, выбирая оптимальную, с точки зрения человека и конкретных условий его работы. Гибкость, пластичность музыкально-слуховых представлений оставляет свободу для поиска необходимого исполнительского движения, а найденное движение позволяет уточнить и закрепить слуховое представление.

Свойства музыкально-слуховых представлений

У разных людей представления отличаются степенью обобщенности, яркости (четкости), точности, наглядности (полноты), контролируемости (произвольности).

Обобщенность и наглядность

Степень обобщенности представлений зависит от того, насколько объемный и разнообразный по характеристикам класс явлений они охватывают. Одни наши представления легко превращаются в образы, другие нет, поскольку у представлений есть свои ограничения (например, невозможен зрительный образ «зверя»). Так и в слуховых представлениях, чем шире обобщаемое чувственное пространство, тем более они схематичны и умозрительны. Представления о звучании скрипок Страдивари, о мелодическом стиле П.Чайковского или И.Дунаевского являются слуховыми «по происхождению». Но степень их обобщенности такова, что они не переводятся в точные слуховые образы. И даже в подобных случаях обобщенность не означает абстрактности, если представления сохраняют наглядность. (Слово «наглядность» имеет два значения: привычное связывает его с показом, иллюстрацией. Но основное значение - убедительность, очевидность, не требующая доказательств).

Степень наглядности музыкального представления определяется усилением главных особенностей, которые делают звучание именно таким, а не иным. Наглядность не предполагает совпадения с реальным звучанием: можно представлять мелодию в другой тональности, в другом тембре, динамике, но она не превратится в другую мелодию. Более того, степень наглядности представления зависит и от активности воображения, и от многообразия опор при формировании представления, включая «привнесения», взамен неясного или не сохранившегося в памяти. Наглядность слуховых представлений — показатель профессионального музыкального слуха.

Яркость (четкость)

Степень яркости представлений определяется тем, насколько отчетливость внутреннего образа сравнима с отчетливостью реального звучания. Хотя из-за потери деталей представление всегда чувственно слабее реального ощущения. По степени яркости (четкости) музыкальные слуховые представления имеют широкую шкалу: от тусклых, расплывчатых, едва различимых до ярких, почти реальных, от умозрительных, «пустых» и бесплотных до насыщенных почти как галлюцинации. При развитом внутреннем слухе представление музыки по яркости почти достигает степени слабых реальных ощущений [Клещов С.].

Однако яркость внутренних образов питается не столько отчетливым восприятием звучаний, сколько активным воображением, мышлением, широким объемом памяти и музыкального опыта. Образ насыщается, вбирает в себя музыкальное содержание сознания человека и поэтому чем ярче, сильнее представление музыки, тем труднее иногда его «озвучить», сыграть, спеть или записать нотами. При попытках «озвучивания» или нотной записи такой образ быстро тускнеет и распадается. Вот как об этом пишет А.Эшпай: «Перед началом работы и во время ее у вас в голове звучит музыка будущего произведения. Звучит ярко, рельефно, полнокровно — прямо-таки просится на бумагу. <…> А когда вы пытаетесь материализовать свои произведения, зафиксировать их в нотной записи, неожиданно обнаруживается: что-то важное для вас, сокровенное, поэтически одухотворенное улетучилось. Удержать оказалось возможным лишь какую-то часть. Это самое мучительное».

Точность

От сохранения относительной высоты, а также всех логических, смысловых и структурных отношений музыкального звучания зависит степень точности представления. Представление музыки может быть весьма детальным, сохраняющим все звуковысотные, метроритмические, формообразующие и др. связи. Но часто даже музыканты довольствуются условной точностью слухового представления, где сохранены лишь общие контуры, некоторые основные моменты; остальное же пропадает или безотчетно дополняется воображением.

Предметность представлений

Пройдя особенную психическую переработку и превратившись в представления, образы восприятий тут же приобретают качество предметности, которое дает возможность совершать определенные действия с ними (не случайны выражения «перебирать мысли», «сопоставлять ощущения», «сталкивать образы» и др.). С этим связано понятие внутреннего слуха как способности оперировать слуховыми представлениями. Способность оперировать представлениями может восполнять некоторые дефекты самих представлений (недостаточную яркость, наглядность и пр.), встречающиеся даже у профессиональных музыкантов с любым слуховым опытом.

Контролируемость (произвольность)

Если человек может оперировать своими представлениями, значит он способен их контролировать — по яркости, наглядности, точности и др.

Иногда плохо поддается контролю только момент вызывания представлений, хотя они легко оживают по ассоциации, под впечатлением прослушанной музыки, под влиянием внешнего воздействия, например - звучания аккомпанемента, первых аккордов вступления, начальных звуков мелодии и пр. Непроизвольно возникающие слуховые представления более хрупки, хотя их можно в какой-то мере подавить или, наоборот, прояснить. С. Майкапар считал эту форму слуховых представлений более типичной для музыкантов-исполнителей, то есть разновидностью исполнительского внутреннего слуха. Он играет важную роль в предслышании и при возвратном охвате музыкального развития, в чтении нот с листа, импровизации за инструментом, подборе аккомпанемента к знакомой мелодии и т.п.; он включается в формирование идеального образа звучания, предварительных проектов музыкально-исполнительской реализации.

Значение «мысленной игры»

Техника «мысленной игры» предполагает работу над произведением без инструмента и при исключении активного исполнительского движения — то есть на основе оперирования только слуховыми и двигательными представлениями. «Умственная техника», по И.Гофману, позволяет составить себе ясное представление о пассаже, не прибегая к помощи пальцев. Она заставляет предельно концентрировать слуховое внимание, и, следовательно, музыкальный материал приобретает «максимально сильные очертания, гораздо более сильные, чем реальная игра». А это, в свою очередь, обеспечивает эффективный контроль исполнительских движений и тем самым сокращает сроки выработки двигательных навыков. По словам Г.Гинзбурга, «не надо искать на рояле и проверять в голове, а наоборот, искать в голове и проверять на рояле». В психологическом плане техника «мысленной игры» имеет важное значение. Во-первых, она опирается на индивидуальные для каждого музыканта формы взаимодействия слуха, зрения и двигательной системы и позволяет выработать оптимальный именно для него психологический самоконтроль при решении профессионально-творческих задач. Во-вторых, она способствует отработке глубокой концентрации слухового внимания в процессе работы над произведением, что бывает необходимо даже очень способным молодым музыкантам.

Временные и пространственные характеристики представлений музыки

В музыке способность предслышания и возвратного охвата, слухового контроля исполнения опирается на пространственно-временные преобразования звучания в представлениях.

Единство пространства и времени в слуховом образе

Пространственные и временные характеристики сигналов необходимы слуху для формирования целостных образов. Разделение звуковых объектов в пространстве опирается на оценку их изменений во времени: у каждого звука динамика возникновения и угасания зависит от пространственного расположения источника. А поскольку восприятие пространства осуществляется при участии разных органов чувств, то слуховой образ при этом насыщается множеством «неслуховых» компонентов [С. Носуленко]. И наоборот, восприятие временных характеристик звуковых сигналов подключает пространственные представления. Например, слуховой образ ряда ударов маятника представляет особенную комбинацию представлений одновременности, последовательности и длительности. Благодаря этому мы настолько отчетливо слышим отзвучавшие, ставшие уже прошлым удары часов, что можем точно определить их число. Последовательный ряд тонов речевой или музыкальной фразы присутствует в нашем сознании во всей своей одновременной целостности. Связь и переходность пространственных и временных характеристик звучащих объектов важна именно для слухового образа.

Сжатие времени

Преобразования пространства-времени во внутреннем образе осуществляются так, чтобы сохранить связь с реальным звучанием и приобрести независимость от него. Еще К.-М. Вебер заметил, что внутренний слух обладает удивительной способностью охватывать сразу целые пьесы. Ж. Сигети выделял способность исполнителя мысленно проигрывать большие фрагменты музыки, повторять в уме отдельные части сочинения в течение нескольких минут, тогда как в действительности их исполнение продолжалось бы от 30 до 50 минут. Время внутреннего образа будто течет с другой скоростью. Исследования Е.Назайкинского показали, что представляемый темп произведения может быть выше среднего действительного темпа примерно в полтора раза. Сопоставления метрономических указаний композитора и расшифрованной звукозаписи его исполнения своего произведения свидетельствуют, что композитор играет свои произведения медленнее. А вот вот характерное признание Г. Караяна: «Когда я был начинающим дирижером, я допускал много ошибок. В первую очередь я всегда убыстрял темп любого произведения, которое мы исполняли. Мне говорили об этом, но я не слушал. Но когда, наконец, я принялся внимательно изучать записанные мной пластинки, я понял, что они были правы. Когда сегодня я слушаю эти записи, мне кажется, что я дирижировал просто как пьяный».

Однако время воображаемого звучания может и растягиваться примерно в тех же масштабах в зависимости от плотности музыкальных событий. Сообщая В. Райху о своей работе над второй кантатой ор. 30, А. Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив партитуру и тщательно проставив астрономические указания, он отметил: «Длительность — 16 минут». В реальном же исполнении произведение длится чуть больше 10 минут. Композитор исходил из представления «смыслового объема» своей музыки и потому завышал хронометраж в 1,5 - 3 раза [Орлов Г.].

Как видим, внутреннее психологическое время способно как бы поглощать реальное время звучания. А у музыкантов внутренние темпы могут проецироваться на реальное время исполнения, обусловливая нарушение временной меры и логики развертывания. С опытом музыкант научается «управлять» отношениями внутреннего и реального времени.

Гипотеза о двух временных измерениях

В.Григорьев предположил, что для разных по функциям музыкальных представлений существуют разные измерения времени. В частности, те слуховые представления, что ориентированы в музыкальное будущее, с которыми связано предслышание, характеризуются сжатием музыкального времени. Чем дальше простирается умственный взор, тем больше сжимается время, тем быстрее его течение и тем больше временная характеристика преобразуется в пространственную. У музыканта появляется возможность окинуть единым внутренним взором все произведение, как если бы он созерцал архитектурное сооружение. Обладая такой способностью, можно не только охватить основные контуры произведения, закономерности его построения, но иногда избежать некоторых опасных препятствий при разучивании. А слуховые образы, ориентированные в настоящее (контроль звучания и исполнительских движений) и прошлое (возвратный охват звучания), наоборот, могут как бы растягиваться во времени, мысленно укрупняться, «просматриваясь» в деталях. По мнению В.Григорьева, феноменальные возможности слуха и памяти великих музыкантов обусловливаются их способностью управлять двумя временными измерениями в процессе исполнения.

При развертке сжатых мысленных целостностей возможны «аварийные» ситуации. Однажды Й.Иоахим, исполняя Чакону Баха, сыграл сразу одно лишь заключительное проведение темы и остановился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова. Ф.Дружинин, играя первую часть альтового концерта Баха, «в уме» сыграл всю часть, а реально и параллельно с этим — лишь экспозицию. У него было такое чувство, что часть окончена.

Игра в медленном и быстром темпах при разучивании произведения важна не только для памяти и двигательных навыков, но и для управления воображаемым временем, согласованием его со временем реального звучания. Тренировка способности соотносить внутреннее и реальное время, сворачивать развернутые и разворачивать свернутые процессы обеспечивает эффективную управляемость процесса исполнения [Григорьев В.].

Перевод временных отношений в пространственные

При сжатии внутреннего времени в слуховом образе временные отношения превращаются в пространственные. Осознание целого требует как бы пренебречь временем. Последовательность звуковых событий во времени превращается в их пространственную панораму и произведение открывается одномоментному умственному взору. Звучащая музыка заключает в себе совершенно определенные пути перевода временных отношений в пространственные. Процесс формирования «панорамы» слухового образа направляется изнутри самим произведением. Г.Нейгауз считал, что такое пространственное, реконструктивное ощущение временных свойств (приравниваемое им к чувству формы) свидетельствует о подлинном владении произведением.

Однако музыкальное время в слуховом представлении целого никогда не исчезает совсем. Можно полагать, что предпосылкой этого явления выступает несводимость друг к другу смысловых и структурных отношений музыкального произведения.

Структурные связи произведения легче переводятся в зримую пространственную форму, которая лежит в основе большинства музыкальных терминов и понятий: «мелодический рисунок», «динамический профиль», «линия», «ткань», «фактура», «форма» и т.п.

Смысловой рельеф музыки складывается из главных фигур и фона, значимых и «рамплиссажных» звуковых событий. Но внутренние смысловые связи музыки многомерны, многозначны, образуются на разных уровнях, встраиваются друг в друга, пересекаются. Во всем своем богатстве они переживаются как бы поверх их звуковых «носителей» и осознаются не во всех деталях, а как единство. Наглядность и яркость образа имеют не зрительно-пространственную, а осязаемо-эмоциональную структурность. Отсюда у музыкантов при глубоком погружении в музыку могут быть «ошибки перестановки», выпадения из памяти порядка следования тем или частей. Поскольку временные свойства музыкального звучания поглощаются пространственными лишь условно, внутренний образ произведения подобен колебательному процессу, в котором пульсируют, никогда не сливаясь, одномоментность целого и временная развертка [Арановский М.). Впрочем, все это лишь гипотезы. Дальнейшие исследования могут открыть нам много интересного и неожиданного.

(Продолжение следует)

___________

*Публикуется в сокращении с разрешения автора.