Спасибо телеканалу "Культура" - хотя и с четырехлетним опозданием, но он приобщил нас к одной из редких безусловных оперных удач нашего времени. Это постановка "Кармен" в нью-йоркской "Метрополитен-опера" 2009 года.

Теоретически мы и раньше представляли, что Бизе написал замечательную оперу, в которой все, что нужно для спектакля, есть в партитуре. Однако режиссеры один за другим убеждали нас, что если не перенести действие куда-нибудь в мюзик-холл, где весь женский состав разгуливает топлес, или не заставить Кармен в конце убивать Хозе, то современный зритель заскучает и не захочет это безнадежное старье смотреть. И то, что многие весьма именитые певцы и дирижеры охотно участвовали в подобных "модернизациях", невольно заставляло сомневаться даже самых стойких поклонников этой оперы: а может, и правда, в этом что-то есть, может, без режиссерского "оживляжа" любая классика сегодня мертва? Оказывается, нет, жива по-прежнему. И еще как жива!

Для английского режиссера сэра Ричарда Эйра, которому 28 марта нынешнего года исполнится 70 лет, это была третья оперная постановка в его биографии. Он более известен своими фильмами, работами в драматическом театре и на телевидении. Памятуя, как в последнее время обращаются с операми пришельцы со стороны, можно было ожидать и его резкого вмешательства в сюжет. И уж тем более, зная заранее, что он перенес действие в Испанию 1930-х годов, я опасался, что контрабандисты станут у него республиканцами, а изнывающие от безделья солдаты капитана Цуниги - фалангистами. К счастью, я ошибся. Похоже, изменение времени действия понадобилось режиссеру лишь для хронологической определенности в костюмах и для знаковых намеков, позволяющих зрителю увидеть в происходящем некоторые хорошо знакомые и работающие на раскрытие главного конфликта детали. Например, тореадор уже в сцене в таверне появляется в окружении "секьюрити", как современная поп-звезда. В заключительной сцене этот намек "рифмуется" с другим: в толпе, в радостном возбуждении ожидающей корриды, тореадора и его команду встречают и папарацци с магниевыми вспышками.

Подобных режиссерских "закольцовок", корреспондирующих с музыкальными репризами, в спектакле много. Просматривая его снова и снова (а я неоднократно возвращался к записи, сделанной с телеэкрана, не только из рецензентской добросовестности, но и получая все новые и новые порции наслаждения просто как зритель и слушатель!), обнаруживаешь каждый раз еще что-нибудь, свидетельствующее о тщательной выверенности и продуманности режиссерской работы. И при этом не ощущается никакой искусственной заданности, никакого желания заставить публику разгадывать постановочные ребусы. Наоборот, режиссер предлагает нам вместе с собой поучаствовать в самом увлекательном занятии, которое сулит оперный спектакль, - вникнуть в суть происходящего, понять мотивы действий героев, увидеть, как над всей этой, казалось бы, бытовой, житейской историей нависает безжалостный рок. Для последнего, столь рельефно явленного в музыке, режиссер и помогавший ему балетмейстер Кристофер Уилдом нашли удачный зрительный эквивалент - хореографический дуэт, впервые появляющийся в тот момент, когда звучит последний эпизод увертюры, предвещающий трагедию посреди праздника жизни. В самом же действии роковое начало режиссер поручил выявить актерам-певцам.

Иногда критики хвалят оперных режиссеров за то, что те не мешали солистам петь, придумав удобные мизансцены, чаще всего фронтальные (как иронизируют музыканты - "с объяснениями в любви дирижеру"). Или, наоборот, режиссеров ругают, что они заставили певцов выдавать коронные "си-бемоли", стоя спиной к залу. Об Эйре не скажу ни того ни другого. Он сделал то, что оперный режиссер, на мой взгляд, должен делать всегда: придумал мизансцены, благодаря которым актерам удобно жить жизнью своих персонажей. А значит, и петь. Ведь оперный артист поет не ради самого процесса, а чтобы выразить то, что кипит на сердце у его героя в каждый данный момент. Кипеть должно обязательно, иначе нет никакого оправдания этой странной манере разговора - пению.

Кстати, в "Мет" для данного спектакля предпочли вариант с речитативами, дописанными Гиро, и правильно, ибо нет ничего неестественнее, чем певец, который на сцене вдруг начинает говорить, а не петь. В иной опере, быть может, этому найдется убедительное решение, но не в пылающей страстями партитуре Бизе. Здесь это выглядит неоправданным бытовизмом. К тому же все, что связано именно с бытом, в раствор которого погружены эти роковые страсти, Бизе выписал в музыке не менее гениально, а разговорные диалоги явно были уступкой практике "Опера комик", для которой создавалось произведение.

Использованы и балетные номера, добавленные в редакции Гиро, причем и их режиссер "срифмовал", что только способствует сквозному действию. В то же время Эйр не боится и весьма раскованных мизансцен, ибо действие происходит отнюдь не в пансионе для благородных девиц, а главная героиня - женщина весьма вольного поведения, но при этом режиссер нигде не теряет чувства меры и не эпатирует ради эпатажа.

Пожалуй, самое главное в работе Ричарда Эйра то, что весь спектакль рождается у него из музыки, а не параллельно, перпендикулярно или вопреки ей. Все сценическое действие пронизано музыкой, дышит ею. Режиссеру повезло: он получил в свое распоряжение исполнителей, которых по праву можно назвать соавторами спектакля, а не марионетками в руках постановщика.

Кармен - латвийская меццо Элина Гаранча. Известно, что на эту роль предназначалась ее румынская коллега Анджела Георгиу, но та петь отказалась (в качестве одной из причин назывался развод с Роберто Аланьей, приглашенным на роль дона Хозе). Это один из тех случаев, о которых говорят: не было бы счастья... На наших глазах произошло чудо: холодноватая блондинка превратилась в жгучую брюнетку, пылающую цыганскими страстями. Надеть парик - не фокус, как сделать, чтобы все поверили, что это твой естественный, природный облик? А как заставить глаза сверкать, играть, жечь, чтобы не только несчастный Хозе, но и зритель готов был побежать с тобой "туда, туда, в родные горы", родные для тебя, но чужие и неприветливые для него? (В скобках замечу, что художник спектакля Роб Хауэлл придумал очень практичные, но весьма убедительные декорации, в которых одни и те же вращающиеся конструкции оборачиваются то стенами казармы и городской площади, то интерьером таверны Лилас Пастьи, то крепостными развалинами - горным приютом контрабандистов, то вновь стенами, но уже арены для корриды.) Гаранча может петь, стирая фартук и моя ноги в ведре, танцуя на подиуме в центре таверны или на столе, лежа на руках у танцоров и падая вместе с Хозе на пол... И как петь! Забываешь, что перед тобой вокалистка, выучившая партию. На сцене женщина, для которой пение - естественное состояние, единственно возможный способ общения с миром. Это Кармен! Она дерзка, она не боится даже быть вульгарной, но чертовски обаятельна. И когда приходит ее пора влюбиться - а веришь, что ее Кармен, поначалу заигрывавшая с Эскамильо, как со всеми предыдущими потенциальными любовниками, под конец именно влюбляется в него! - она готова идти ради этой любви на смерть, потому что так диктует ей сердце, а не потому, что так предписано сюжетом.

Дон Хозе в этом спектакле - одна из лучших, если не лучшая роль итальянца Роберто Аланьи. Его герой - это не безвольная тряпка с красивым голосом, а человек из плоти и крови, добродушный деревенский увалень, действительно любящий мать и невесту и готовый добросовестно тянуть свою солдатскую лямку, но попавший под роковое обаяние и теперь разрывающийся между страстью и долгом. То, как он проводит заключительную сцену с Кармен, - вершина не столько вокального, хотя и его тоже, сколько именно оперного искусства, где певец и актер неразделимы.

Микаэла - итальянская сопрано Барбара Фритоли. Признаюсь, до сих пор я считал эту роль невнятной и весьма невыигрышной, придуманной такой разве лишь для контраста с Кармен, ради того, чтобы было понятно, почему Хозе так легко забывает односельчанку. Однако на самом деле у Бизе это по-своему сильный характер. Более того, она ведь натура не менее цельная, чем Кармен, любящая, а не утверждающаяся через любовь, самоотверженная и в то же время скромная, стеснительная. Все это Фритоли сумела убедительно показать в игре и пении. Она даже свой явный недостаток, излишнее тремолирование на верхних нотах, так порой раздражающее, сумела в данном случае обратить на пользу образу, ведь ее Микаэла все время трепещет, волнуется - не за себя, за других! И уже начинаешь всерьез думать, а не промахнулся ли дон Хозе, обменяв такую женскую любовь на чары цыганки, которая с ним явно просто играет в кошки-мышки? Но как не потерять голову от Кармен-Гаранчи!

Новозеландский баритон Тедди Таху Родес, фигурирующий в этой записи в роли Эскамильо, заменил внезапно заболевшего поляка Мариуша Квиценя, певшего в первых спектаклях. Пожалуй, в вокальном смысле он наименее интересный из четверки исполнителей главных ролей - у него несколько жестковатый, прямолинейный голос. Что же касается убедительности самого образа, то тут-то в полной мере и выявляется режиссерское мастерство Эйра, сумевшего использовать даже внезапно подвернувшегося актера. Этот Эскамильо - настоящий кумир толпы, несколько хвастливый (я впервые обратил внимание на то, что в горах Хозе убил бы этого храбреца, если бы не вмешательство со стороны), но умеющий выгодно себя подать. Может, одно из самых трагических обстоятельств этой истории - то, что Кармен гибнет, ослепленная иллюзией любви со стороны тореадора. Она - его жертва, как и мертвый бык, которого мы видим в финальной точке спектакля...

Можно было бы подробно говорить о каждой, даже самой маленькой роли в нем - тут нет ни одного провала или даже хоть малейшего намека на проходной или служебный характер персонажа. А как они поют ансамбли! Хочется посоветовать певцам из России - слушайте, учитесь взаимодействовать с партнером не только в мизансценах, но и в самом пении!

Настало время сказать и о дирижере. Я не в первый раз встречаюсь с искусством молодого канадца Янника Незе-Сегана (34 года на момент записи спектакля - для дирижера это почти что юный возраст!). Помню его замечательную работу в Зальцбурге в "Ромео и Джульетте" Гуно. И тут он великолепен. Если режиссер подчиняется темпоритму, заданному в музыке, когда сочиняет спектакль, то ведь в живом воплощении задуманного этот важнейший компонент целиком и полностью в руках дирижера. И Незе-Сеган высекает из музыки Бизе искры, в ней заложенные, помогает всем на сцене, от главной героини до последнего хориста, жить ею, не щадя себя и не жертвуя правдой жизни "звучку" или эффектной мизансцене. При этом он совершенно не боится дать зрителям выразить свои эмоции - аплодисменты, венчающие ударные номера, словно включаются в ткань спектакля. И после них дирижер с удвоенной энергией "пришпоривает коня", не давая ни музыкантам, ни певцам ни секунды на раскачку.

Думаю, этот спектак ль в "Метрополитен-опера" - убедительное и, главное, практическое доказательство, что оперные шедевры нужно ставить такими, какие они есть, а не "улучшая" или "приближая к современности". Если режиссер и дирижер умеют слышать партитуру и помогают услышать ее остальным участникам постановки, а те располагают природными и наработанными способностями, чтобы задуманное автором спеть и сыграть, зритель-слушатель никогда не заскучает. Он будет жить вместе с героями в ритме музыки, созданной композитором. Такое сопереживание волнует куда больше, чем разгадывание режиссерских ребусов и кроссвордов.