Мысль о дихотомии современной культуры, о противостоянии в ней академической (элитарной) ветви и ветви массовой сама по себе не новая. В разных формулировках она на протяжении не одного десятилетия звучит в трудах философов и культурологов, искусствоведов и социологов. Применительно к отечественному музыкальному искусству эта антиномия была диагностирована в 70-е годы прошлого века, когда обнаружились последствия радикального языкового перевооружения академической музыки периода «второго авангарда», с одной стороны, а с другой – ураганного распространения новых разновидностей музыки массовой. М. Арановский тогда писал: «Ныне мир музыки расколот надвое. Между серьезными и массовыми жанрами пролегла пропасть: теперь у этих видов музыки разные языки, и они не сочетаются». Указанная конфронтация стала темой и предметом рефлексии в самом музыкальном творчестве: причем не только академическом, но и массовом. Пример первого – произведения Альфреда Шнитке («История доктора Иоганна Фауста», Concerto Grosso № 1), где воссоздается ситуация всеприсутствия массовой культуры, ее угрожающего размаха и способности любую ценность превратить в безликий тираж. Пример второго – песня Тимура Шаова «По классике тоскуя», где с присущей автору ироничностью звучат вполне серьезные темы противостояния «двух музык», засилья массового музыкального ширпотреба, издержек музыкального воспитания.

Проявления дихотомии, пронизывающей музыкальную культуру, хорошо известны и в общем виде многократно описаны как оппозиция высокого и низкого, авторского и анонимного, индивидуального и тиражированного, профессионального и дилетантского, подлинного искусства и китча. Но сейчас разговор о другом: учитывая масштабы явления, на него должны были бы отреагировать все звенья музыкального образования и воспитания. На каждом из них должны были сложиться методики адаптации к современным реалиям, их постижения и выработки стратегий. Как обстоит дело в действительности? Коснусь только одного сегмента – вузовского историко-теоретического образования.

Массовая музыка и связанные с ней проблемы до недавнего времени находились вообще за рамками учебного процесса. Лишь сравнительно недавно дисциплина «Массовая музыкальная культура» была включена в учебный план у студентов-музыковедов, композиторов и звукорежиссеров, и то лишь в более чем скромном объеме 36-часового курса. Ни в каких других музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплинах изучение массовой музыки не предусмотрено. Подобная «герметичность», разумеется, не отвечает современным социокультурным реалиям, тем более ситуации так называемого постмодерна, в которой мы живем, с ее радикальными изменениями в соотношении художественных видов, нарушением их традиционной иерархии.

Подобная инертность объясняется не только эстетическим снобизмом. Сам музыковедческий аппарат оказывается мало приспособленным к анализу массовой музыки. Он изначально «заточен» под музыку академической традиции и на другой территории перестает работать. Вместе с тем, если бы музыкальная наука, а вслед за ней музыкальное образование обратились к данному виду, они бы обогатили исследовательский инструментарий и смогли по-новому взглянуть в том числе и на явления академического искусства.

Так, музыкально-исторические курсы, которые сегодня изрядно мифологизированы и демонстрируют поступательное движение от гения к гению, от шедевра к шедевру, включив в орбиту своего внимания обширные сферы массового, бытового, приватного музицирования, смогли бы увидеть извилистый, полный драматизма музыкально-исторический процесс в его реальной сложности. Было бы поколеблено устойчивое мнение, что дихотомия «элитарное – массовое» порождена исключительно ХХ веком.

Вот лишь один пример. На рубеже XVI–XVII веков в европейской музыкальной культуре уже возникала оппозиция «высокое – низкое» (или «профессиональное – бытовое»), по сути близкая современной дихотомии «элитарное – массовое». Винченцо Галилеем и Клаудио Монтеверди она была названа «двумя музыкальными практиками», где «первая практика» основывалась на высочайшем профессионализме, изощренной полифонической технике, а «вторая» на гомофонии, уходящей истоками в разнообразные формы бытового музицирования. И, надо полагать, поклонники высокого искусства тех лет – нидерландской полифонии, месс Палестрины или мадригалов Джезуальдо, – получавшие интеллектуальное наслаждение от прослеживания линий в сложной многоголосной ткани, испытывали не меньшее содрогание и дискомфорт от засилья «вульгарных» жанров, от их «беззастенчивой» экспансии, нежели ценители музыки А. Шнитке или С. Губайдулиной от захлестнувшего всё и вся неуправляемого потока коммерческой музыки. Нашим далеким предкам, по-видимому, тоже казалось, что рушится незыблемая система ценностей. Каков был результат указанной оппозиции? При автономии каждой из «практик» между ними стали возникать встречные процессы взаимообмена. «Первая практика» демократизировалась, «вторая» же, напротив, эстетизировалась, расширив свои художественные возможности. В итоге на их основе сформировался новый синтетический жанр – опера, ознаменовавший перелом в музыкальном мышлении.

Таких примеров история музыки дает немало. Все они демонстрируют одну общую закономерность: в определенные (рубежные) периоды, а, судя по всему, мы переживаем именно такой период, происходит стремительное изменение звуковой среды, жанрового фонда музыкального искусства, нарождаются и актуализируются многочисленные разновидности музыкального обихода, творческая активность перемещается в область любительства. Этот тип творчества расширяет сферу влияния, повышает свой социокультурный статус и начинает интенсивно воздействовать на жанры «элитарного», индивидуально-авторского искусства. Последнее, реагируя на эти процессы, особенно поначалу, весьма болезненно, зачастую нетерпимо, в конечном счете отнюдь не гибнет, но обнаруживает удивительные ассимиляционные способности, вступает в сложные контакты и взаимодействия с окружающей звуковой средой, расширяя тем самым свои выразительные возможности, содержательность и лексику.

Еще в одном направлении музыкально-историческая наука и соответствующие учебные дисциплины обогатились бы от «общения» с массовой музыкальной культурой. История музыки, изучая закономерности развития музыкального искусства, формирования музыкальных жанров, исходит преимущественно из представлений о духовной сущности, идеальной природе упомянутых процессов. Они осмысливаются как продукт рукотворной деятельности художников, и при этом зачастую остаются «за кадром» вполне материальные условия и конкретные человеческие отношения, на почве которых родились и с учетом которых воспринимались те или иные жанры. К музыке массово-бытовой такой подход неприменим, поскольку она является феноменом социохудожественным, включенным в различные сферы жизни общества. В ней и в прошлом, и в настоящем материальные обстоятельства иногда самым непосредственным и радикальным образом влияли на жанрово-образующие процессы. Один из таких случаев описывает Б. Яворский в книге «Сюиты Баха для клавира», исследуя причины, по которым сарабанда, сопровождавшая погребальную церемонию, была вытеснена траурным маршем. И тот, и другой жанры были связаны с шествием, но до конца XVIII века существовал обычай хоронить знатных покойников в склепе под полом церкви. Таким образом, прощание с умершим ограничивалось пространством храма, причем кортеж обходил вокруг стоящий посередине катафалк. Сарабанда с ее трехдольным метром и отвечала требованиям кругового движения. На рубеже XVIII и XIX веков, со времен Великой французской революции, когда получили распространение пышные и многолюдные траурные процессии, сложился новый обычай хоронить умерших на специальных кладбищах у окраин города. В этом случае масса прощающихся шла через весь город уже не по кругу, а по прямой, чему должен был соответствовать двух- или четырехдольный жанр, каковым и явился похоронный марш.

Современная практика дает немало подтверждений тому, насколько факторы, как будто бы далекие от музыки (материально-технические или экономические), в состоянии преобразовать не только отдельные жанры, но и всю жанровую систему массово-бытовой музыки в целом. Поэтому ее изучение требует широкого культурологического подхода, рассмотрения данного музыкального вида в контексте той среды, в которой он рождается, бытует и воспринимается. Но такой подход может оказаться более чем продуктивным и в отношении академического музыкального искусства. И оно испытывало и продолжает испытывать на себе воздействие факторов не только, условно говоря, «романтических», но и менее «высоких», сугубо материальных, а то и прагматических (различного рода экономические, физические реалии, особенности звуковой среды, жизненного пространства музыки). Учет их повлек бы за собой многократное расширение масштабов сложившегося предмета, необходимость историю музыкальной культуры во многом «писать и описывать заново», но создал бы предпосылки для подлинной культурно-исторической реконструкции условий музыкальной коммуникации прошедших эпох.

Музыкально-теоретические курсы от такого «включения» тоже обогатились бы информационно и концептуально. Можно вспомнить, что в свое время В. Зак разработал чисто теоретическую концепцию «линии скрытого лада» на материале мелодики советской массовой песни, обнаружив неисследованные ранее, но чрезвычайно действенные в плане коммуникации возможности музыки (в том числе и академической). Данная концепция оказалась широко применимой в теоретических учебных курсах. Думается, могло бы привнести в них немало нового и обращение к другим разновидностям массовой музыки. Так, безусловно, расширило бы их познавательные возможности включение материала из сферы рок-музыки. Можно было бы увидеть, что рок во многих отношениях является своеобразным обобщением целого ряда устремлений «большой» музыки, интегрируя в себе отдельные ее важнейшие стилевые свойства, разумеется, подвергнув их при этом специфической обработке. Среди них и присущее року тяготение к обострению эмоций, являющееся проявлением общей тенденции к «экспрессионизации» в музыке ХХ века; и достижение новой звуковой атмосферы, характерного саунда, вписывающееся в процесс поисков «большой музыкой» фонических эффектов; и включение рока в единый процесс «эмансипации ритма», который во многом определил пути развития современной музыки.

Таким образом, введение в орбиту учебного процесса материала из области массовой музыки, изучение путей ее интеграции в контекст «высокого» музыкального искусства работало бы на преодоление раскола в культуре, на осознание ее как большой целостности, где далеко отошедшие друг от друга виды являются составляющими единой эстетико-художественной системы, в которой все так или иначе подчас парадоксально взаимосвязано.

На фото Анатолий Цукер.