Героиня вагнеровского "Летучего голландца" выступает в спектакле Баварской оперы только исполнительницей теракта, взрывая под занавес вместе с собой всех вокруг. Организатором же взрыва, отправившего в ад участников действия, является известнейший немецкий режиссер Петер Конвичный. Впрочем, обо всем по порядку.

Наследие Рихарда Вагнера не лежит мертвым грузом в библиотеках, его произведения ставятся по всему миру. 200-летие со дня рождения композитора, которое будет отмечено 22 мая, подвигло оперные театры возобновить старые и включить в репертуар новые спектакли по его произведениям. Телеканалы вспомнили постановки прошлых лет: мы увидели "Парсифаля" из Глайндборна и Баден-Бадена, "Нюрнбергских мейстерзингеров" из того же Глайндборна и тетралогию "Кольцо нибелунга" подряд и вразбивку в разных интерпретациях. "Летучий голландец" проплыл по сценам Амстердама, Цюриха и вот теперь снова бросил якорь в Мюнхене.

Музыкальная сторона мюнхенской постановки достойна всяческих похвал. Дирижер Ашер Фиш (еврей из Израиля, дирижирующий Вагнера в Мюнхене, - это сюжет для отдельного повествования!) ведет дело темпераментно, оркестр и хор под его руководством выявляют симфонические контрасты партитуры с почти безупречным мастерством. Подобралась команда настоящих вагнеровских певцов, обладающих большими, мощными голосами, не лишенными в то же время теплоты и тембрового богатства. Да и играют они то, что предложено режиссером, весьма убедительно. А вот о том, что предложено и что из этого получается, стоит поговорить подробнее.

Начинается спектакль более чем традиционно - оркестр при закрытом занавесе играет увертюру. Признаюсь, я уже давно не встречался с тем, чтобы режиссер отказался визуализировать музыку довольно длинного чисто оркестрового фрагмента. И подумал, что, наверное, Петер Конвичный решил таким необычным по нынешним временам приемом напомнить, что и "Голландец" - опера у Вагнера еще вполне традиционная. В ней, несмотря на интонационную новизну, сохраняются все признаки "большой парижской оперы", которую впоследствии композитор станет всячески поносить, как и покровительствовавшего ему в начале пути Д. Мейербера.

Когда занавес открывается, впечатление, что мы присутствуем на спектакле старого доброго времени, только усиливается. Рисованный задник, изображающий бушующее море (впоследствии, когда вид моря незаметно переменится, выяснится, что на самом деле это не холст), бутафорские скалы... Но вот на наших глазах спускается трап корабля. И появляются матросы, одетые в костюмы не 1650 г., обозначенного в ремарке либретто, а как моряки торгового флота нашего времени.

О XVII в. или даже скорее о более ранней эпохе напомнят костюмы самого Скитальца и команды его корабля, в которых они похожи на корсаров Френсиса Дрейка. В отличие от Вагнера-либреттиста, все время оговаривающего в ремарках контраст кораблей - реального и фантастического, Петер Конвичный и художник Йоханнес Лайакер предпочли показать то же самое именно с помощью костюмов. И все бы хорошо, но тут намечается первый зазор между партитурой и ее сценическим воплощением. У Вагнера матросы с "Летучего голландца" на сцене практически не появляются, зритель их не видит, а только слышит, что должно способствовать усилению мистического ощущения, в музыке явно присутствующего. У Конвичного они видны и при всей странности их одеяний воспринимаются как люди, а не как призраки. Режиссер еще больше подчеркивает это, заставляя норвежских моряков, совсем не удивленных необычным "прикидом" голландцев, задираться и вообще вести себя с ними именно как с чудаковатыми чужаками, в которых, однако, нет ничего сверхъестественного. Такое режиссерское решение было бы вполне логичным, если бы не одно обстоятельство, сильно мешающее большинству современных оперных постановщиков. Это обстоятельство - музыка. Конвичный, в отличие от многих своих коллег, ее хорошо слышит, и поэтому его норвежцам приходится время от времени пугаться чужеземцев. По Вагнеру их испуг вполне понятен - норвежцы вышучивают невидимых коллег, но вдруг слышат какие-то потусторонние голоса, по-прежнему не видя, от кого они исходят. По режиссерской же экспликации люди, сидящие тут же, за столом с выпивкой, молчали-молчали да вдруг запели. Чего же тут пугаться? Только музыки и сопровождающих ее световых эффектов?

Во втором действии Конвичный решил усилить столкновение эпох. Здесь события разворачиваются не в доме героини, а в спортзале, где женщины разных возрастов крутят педали велотренажеров. Мэри оказывается не кормилицей Сенты, а то ли хозяйкой, то ли главной тренершей этого фитнес-клуба. Что ж, у Вагнера собрание большого количества девиц с прялками выглядит не очень логично (ведь перед нами не ткацкая фабрика, а комната моряцкого дома), а веселое кручение велоколес очень хорошо легло на музыку. Да и реплика Мэри насчет того, что девушки, активнее крутя колеса, скорее найдут себе мужей, прозвучала убедительно и даже остроумно. Постоянно фигурирующее в тексте слово "прялка" можно списать на то, что посетительницы этого спортзала называют так между собой колеса совершенно иного рода. Но что делать с Сентой, которая у Вагнера не прядет, а задумчиво смотрит на старинный портрет, висящий на стене? Режиссер понял, что такой портрет в избранном им и художником интерьере выглядел бы неуместно. И заставил опоздавшую на тренировку героиню притащить этот портрет с собой. Откуда она его взяла? И почему уверяет, что Мэри, которая, судя по мизансцене, видит этот портрет впервые, когда-то ей что-то о нем рассказывала? Ответа, разумеется, нет. В тексте оперы он не предусмотрен, а в самом действии ничего на этот счет не придумано.

Далее начинаются те же проблемы, что и у норвежцев с голландцами в первом и третьем действиях. По музыке Сентой овладевает мистическое настроение, и во время ее баллады о таинственном герое портрета девушки невольно ему поддаются. В интерьере старого моряцкого дома, сами стены которого хранят предания о морских бурях и чудесных спасениях, это выглядело бы естественно. Спортивный зал с белыми стенами, велотренажерами и электронными весами такой атмосфере никак не способствует. Приходится верить тому, что слышишь, вопреки тому, что видишь. Ну и снова на помощь приходят световые эффекты (что-то там такое в Норвегии с электричеством...).

Охотник Эрик, влюбленный в Сенту, появляется в махровом халате - видимо, он тренировался в соседнем мужском зале. Такое еще допустить можно. Но вот в тот же зал во всей походной экипировке приходят Даланд, отец Сенты, вернувшийся из плавания, и Скиталец, которого он мечтает познакомить с дочерью и женить на ней. Интересно, когда господин Конвичный возвращается из гастрольной поездки в родной город, да еще с гостем, он тоже первым делом, даже не переодевшись, спешит с чемоданом в спортзал? А владелица (тренерша) немедленно отменила все последующие занятия, чтобы Сента и Скиталец могли объясниться (делают они это по воле композитора довольно долго)?

Вы придираетесь, скажут мне, к чему эти реалистические меркантильности, какая разница - отменила, не отменила! Это все оперные условности. Я не против условностей, когда они способствуют установлению нужной атмосферы, и даже за них, особенно в фантастической опере. Если же режиссер придумывает что-то, атмосфере, создаваемой композитором, противоречащее, - извините. Можно даже изобрести что-то, соответствующее музыке лучше, чем то, что сочинил либреттист. Помня при этом, что композитор вдохновлялся все же имеющимся либретто (в данном конкретном случае, между прочим, сочиненным им самим!), а не вашими фантазиями. Но зачем же придумывать то, что явно хуже?

Зачем, например, Конвичный во всех действиях оперы вводит бессловесную роль некой девицы, появляющейся в белом одеянии, напоминающем ночную рубашку? Когда она материализовалась во время первой арии Скитальца, я подумал, что это воплощение мечты моряка-изгоя о любящей женщине, и даже готов был смириться с этим, если бы не странные ужимки и улыбочки сего призрака, более подходящие для девицы из портового борделя, чем для ожившего романтического идеала. Появление той же девицы с той же двусмысленной улыбочкой в спортзале во время объяснений Эрика с Сентой поставило меня в тупик. Здесь-то что сей сон значит? Намек на то, что сердце красавицы склонно к измене, хотя это и из другой оперы? Помимо всего прочего режиссер не учел, что девица-статистка довольно изящна, а певица, исполнительница главной женской роли, слегка полновата, и обтягивающая ее бюст спортивная майка (Сента ведь на тренировку пришла!) это только подчеркивала. Зачем этот контраст нужен? Его же ни в либретто, ни в партитуре просто нет, это чисто режиссерский фантом! Жаль, что нынешние оперные постановщики не знают или забывают известный принцип "бритвы Оккама" - "не множьте сущности без необходимости"...

Теперь о режиссерской разработке ролей. Датский баритон Йохан Ройтер, исполнитель роли Скитальца, был достаточно статичен, разве что швырял время от времени кого-нибудь на сцену. Английский бас Питер Роуз сыграл Даланда как недалекого малого, которому богатство потенциального жениха так застит глаза, что он готов выдать дочь, хоть за черта. Что вполне соответствует тому представлению об отце желанной невесты, которое сложилось у Эрика, как мы узнаем из его слов. Сам Эрик (немецкий тенор Клаус Флориан Фогт) выглядел горячим молодцем, тоже готовым постоянно швырять все и всех на пол. Это фирменный режиссерский прием? Рулевой норвежцев (еще один немецкий тенор Норберт Эрнст), в либретто тоже выглядящий как влюбленный юноша, который, правда, иногда не прочь выпить, в этой постановке превратился в вечно пьяного субъекта, не стоящего твердо на ногах даже секунды. Беспечный капитан тем не менее оставляет его вместо себя на вахте!

Больше всех от режиссерских изысков пострадала Сента. В этой роли выступила превосходная певица Анья Кампе, итальянка, родившаяся в Германии. Она считается одной из лучших вагнеровских певиц нынешнего поколения, а Сенту сыграла уже в разных постановках, в частности в Цюрихской опере и в лондонском "Ковент-Гарден", где даже была номинирована на Премию Лоуренса Оливье. В мюнхенском спектакле все пели замечательно, но она выделялась и на этом фоне своей страстью, романтической безоглядностью. Что предложил ей режиссер? С самого начала Сента выглядит психически не очень уравновешенной. Что ж, это ощутимо и в самой музыке, правда, в романтические времена это называлось экзальтацией. Но в последнем действии, где, по Вагнеру, она вся отдается мистическому порыву связать свою судьбу с таинственным моряком, режиссер во время каватины Эрика заставил ее изображать жену, внезапно уличенную мужем в измене, а затем и вовсе сделал ее сумасшедшей, дико хохочущей на все увещевания Скитальца. Заканчивается все это тем, что она не бросается в море (глупый Вагнер!), а выкатывает на середину сцены бочку с горючим и поджигает ее. Следует взрыв, после которого сцена погружается в серый мрак, а ликующий оркестровый апофеоз, символизировавший у композитора посмертное соединение Сенты и Скитальца, звучит в записи где-то за сценой, больше напоминая звуки преисподней, ожидающей террористов, - главную героиню и руководившего ею режиссера...