Марк Булошников на сегодняшний день является одним из наиболее ярких и перспективных авторов – к своим 25 годам он уже получил широкую известность в профессиональной среде. Его произведения исполняются в России и за рубежом такими коллективами, как «Студия новой музыки», МАСМ, «ГАМ-ансамбль», Nostri Temporis, «Карт-бланш», «XX век». Сам композитор в 2011 году создал первый в Нижнем Новгороде ансамбль новой музыки NoName, с которым в качестве пианиста и дирижера осуществляет интереснейшие музыкальные проекты на различных площадках страны. В данный момент Булошников оканчивает ассистентуру-стажировку Нижегородской консерватории (класс проф. Б.С. Гецелева), где преподает на кафедре композиции. Помимо alma mater он обучался на мастер-классах и семинарах таких композиторов, как К. Ланг, А. Бойгер, П. Биллоне, Ф. Бедроссян, Т. Туомела, Б. Фуррер, В. Екимовский, С. Невский, Д. Курляндский.

Не примыкая ни к авангарду, ни к традиционализму, Булошников позиционирует себя как композитор «открытого стиля», интеллектуально заостренный и творчески честный как с самим собой, так и со своим слушателем. В каждом сочинении он ставит определенную художественную задачу, решение которой продвигает его дальше по пути композиторского поиска. Словно звенья одной цепи эти опусы (опыты) складываются в «композицию авторского стиля» с ее собственными закономерностями и логикой развития – иногда поступательной, а иногда идущей «от противного». Он с одинаковым успехом пишет прикладную театральную и «сложную современную» музыку. Объектом его изучения и вдохновения может стать все что угодно: отдельный звук или прием, гамма, поэтический текст, целостный музыкальный образ, спонтанное жизненное наблюдение, слова другого художника.

Прозвучавшие в авторском концерте сочинения относятся к различным полюсам творчества автора. «Обычные истории: оркестр» — это одно из серии произведений, объединенных общим заглавием «Обычные истории». Они написаны для различных составов – композитор старался запечатлеть некие тембро-фактурные комплексы, с одной стороны, характерные для конкретных инструментов и их сочетаний, с другой – являющиеся «проходными», словно маловыразительными (например, простейший интонационный ход: долгое обыгрывание малой терции c-es с едва заметными изменениями). Одна из особенностей этих сочинений — созерцательный и несколько отстраненный подход автора, словно наблюдающего за происходящим со стороны. Отсюда и неизменно ровная «средняя» динамика на протяжении всего исполнения, а также преобладающий экспозиционный тип материала.

Если для понимания первого сочинения требуется определенная подготовительная настройка, то «Грустный раек» (вокально-симфоническая сюита для трех голосов и оркестра) воспринимается легко и непосредственно. Продолжая линию сатирических «райков» Мусоргского и Шостаковича, Булошников обратился к текстам поэта-концептуалиста Дмитрия Пригова. В основу сюиты из 28 номеров вошли различные стихотворения, образующие три смысловые группы. Соответственно этим группам распределены и партии солистов (в партитуре обозначены как «гражданин № 1», № 2 и № 3), в которых пению и декламации отведены равные места. Партия первого гражданина построена на стихах из цикла «Апофеоз милицанера» (орфография Пригова). Блестяще исполнивший ее Владислав Бурцев (ведущий актёр Камерного музыкального театра Нижнего Новгорода), облаченный в милицейскую форму с фуражкой, сразил публику артистизмом. К внутреннему циклу гражданина № 1 примыкают еще две группы песен: о некоторых персоналиях – «Дзержинский», «Сталин и девочка», а также дважды повторяющаяся песенка «Дождик», привносящая детской наивностью долю абсурдности в звучащее целое. Второй персонаж лирический: через самоиронию, гротеск гражданин № 2 приходит к личным, сокровенным вопросам. Все это озвучено в стихотворениях из цикла «Паттерны». У гражданина № 3 звучат различные тексты о народе и житейских истинах. Игорь Францев и Роман Вокуев сумели найти нужные оттенки для передачи многообразных смыслов приговской поэзии. Оркестр Нижегородской консерватории под управлением Тимофея Гольберга исполнил программу с явным энтузиазмом, а публика устроила овацию, трижды вызвав автора на поклон…

После премьеры мы побеседовали с композитором.

– Марк, расскажи подробнее о своих новых сочинениях – они настолько разные по стилю!

– Первая оркестровая пьеса продолжает основную линию того, что я делаю и что буду продолжать делать. Есть определенные музыкальные законы, с которыми я работаю, и они кажутся мне интересными. В 2014 году появилась идея написать сочинения для разных составов с однотипными универсальными названиями. У меня уже есть «Обычные истории: английский рожок, кларнет, аккордеон, виолончель», «Обычные истории: кларнет, гитара, струнное трио» (осенью будут играться в Париже). Идея родилась, когда я однажды с мансарды смотрел на дом, строящийся уже лет двадцать. Я поймал себя на мысли, что, наблюдая за тем, что происходит в окнах этого дома, разных людей в разных ситуациях, я вижу лишь внешние контуры отдельных событий и не знаю ни людей, ни причин, побуждающих их поступать так или иначе, и, что самое главное, никак не могу и не хочу на них влиять. Мне эта мысль очень понравилась — как композитор я иногда не хочу «влезать» в суть событий, мне интересно за ними следить со стороны. Музыкальные объекты самодостаточны, и я не собираюсь работать с ними в общепринятом композиторском смысле, я их лишь обнаруживаю и сохраняю. Это своеобразное экспонирование объектов, которые живут по своим законам, имеют разное время, но вместе с тем мне важно сохранить между ними равенство. Например, с помощью динамики, которая, за парой исключений, должна быть одинаково ровной.

– Такая же динамика предполагается и в твоей недавно написанной Сонате для фортепиано?

– Да. Это сочинение не вписывается в традиционные рамки сонаты как жанра — ее можно было бы назвать «Обычные истории: фортепиано». Но назвал сонатой, потому что она представляет собой нечто более фундаментальное, чем просто пьеса. В этом смысле мне нравятся сонаты Евы-Марии Хубен, выполненные как цикл простейших пьес, но позиционируемые как что-то более важное. Мы привыкли понимать сонату, как венские классики, но это ведь все условно — взять хотя бы ранние сонаты Скарлатти…

– Нет задумки написать симфонию?

– Как раз в этом году планирую написать симфонию для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух аккордеонов, сопрано, фортепиано и ударных.

– «Уствольский» состав, кроме аккордеона…

– По духу трактовка жанра, действительно, будет близка Уствольской. Сам симфонизм как таковой отсутствует, но есть некая масштабность, значимость. Симфония — это удобное название, оно вмещает сумму смыслов, с которыми я работаю в других, в том числе камерных, произведениях.

– Можно ли причислить тебя к концептуалистам?

– Не хотелось бы, чтобы меня считали концептуалистом. Концептуализм предполагает навязывание музыке своих границ, а это, на мой взгляд, несправедливо по отношению к ней. У Сильвестрова есть романтизированная, недосягаемая формулировка «дождаться музыки». То есть нужно выжидать, находя объект, смотреть на него, концентрироваться на нем. Я пытался сделать это в своих «Историях». Я не хочу навязывать себя музыке и предоставляю ей возможность просто звучать. Мой концепт, если он и есть, — это отсутствие концепта, отказ от композиторской работы.

– В чем же тогда смысл самого понятия «композитор»?

– На мой взгляд, происходит эволюция этого понятия. Я пока сам для себя до конца не сформулировал, что же это такое. Для меня пик «композитора» — Стравинский. Все его творчество демонстрирует, КАК нужно работать с музыкой: это высочайшее мастерство оркестровки и создания формы, забота об эффекте, произведенном на публику. И многие, особенно композиторы европейской школы, за ним последовали. В творчестве же последователей Кейджа, наоборот, идет планомерный отказ от подобного подхода. Вот и я не композитор-технолог, а композитор-наблюдатель. Технологический подход сейчас, как мне кажется, – утопия, своеобразный академический мейнстрим.

– Ты не причисляешь себя ни к авангардистам, ни к традиционалистам, а кому из них ты больше симпатизируешь?

– Приведу слова Д. Курляндского о том, что композитор сейчас – это сам себе стиль, жанр. А поэтому чрезвычайно трудно, порой просто невозможно в наше время каталогизировать композиторов по родственному признаку, вроде романтики они или импрессионисты, тональные они или атональные. На этот счет интересно еще замечание Фелдмана, что те, кого считают академистами, могут быть весьма авангардны, и наоборот.

– Вернемся к премьере. Как возникла идея написать «Грустный раёк»?

– Для меня это исключительный опыт, хотя и не первый в своем роде. В 2011 году появилась «Наномузыка», кроме того, я экспериментировал в музыке к спектаклям («Женитьба Бальзаминова», «Васса», «Похищение Джонни Дорсета» и др.), в 2014-м возник цикл «Рифмы Времени» на стихи Л. Филатова, Д. Быкова и К. Чуковского. Такие циклы я обозначаю как «анекдоты» — некий жанр, где разрешается мой социальный, чисто человеческий опыт. Что касается «Райка», то я наткнулся на несколько стихотворений Пригова и подумал, что могут быть некие «вокальные истории» по аналогии с «Обычными». Я выбрал несколько сюжетных линий, переплетающихся в своеобразной параллельной драматургии.

– Как оценил эти сочинения твой педагог Б.С. Гецелев?

– Кажется, ему понравилось! Мне повезло с педагогом. Даже если у нас возникали разногласия по каким-либо вопросам, Борис Семенович всегда с пониманием относился к моей точке зрения и никогда не навязывал свою. Своих учеников он призывает к толерантности, что вообще важно – не только по отношению к музыке коллег. Могу сказать точно, что музыкальные законы, близкие моему педагогу, воплотились в моих театральных работах и в том же самом «Райке».

– Кто из композиторов оказывает на тебя сейчас большее влияние?

– Не могу сказать о непосредственных влияниях, скорее, я нахожу близкие для себя вещи в творчестве совершенно разных авторов: Шуберт, Сильвестров, Фелдман, группа композиторов Wandelweiser, продолжающих линию позднего Кейджа, англичане Тим Паркинсон и Лоренс Крейн. Последние работают в рамках «новой простоты» — не той, к которой частично принадлежат Сильвестров, Рим, Пярт, а «новой простоты», которая возникла именно в Англии в противовес «новой сложности», заданной Фернихоу.

– Что между этими фигурами общего?

– Для меня эти композиторы схожи в ощущении пространства и времени. В свое время Ф. Гершкович (композитор и музыковед) оценивал гениальность произведения по тому, становимся ли мы другими после его прослушивания или нет. Вот после прослушивания вышеназванных авторов словно оказываешься в каком-то другом месте, ощущаешь некое обновление. Пространство этих мастеров связано с тишиной. Тот же Гершкович говорил, что талант рисует пространство звуками, а мастер – тишиной.

омпозиторы схожи в ощущении пространства и времени. В свое время Ф. Гершкович (композитор и музыковед) оценивал гениальность произведения по тому, становимся ли мы другими после его прослушивания или нет. Вот после прослушивания вышеназванных авторов словно оказываешься в каком-то другом месте, ощущаешь некое обновление. Пространство этих мастеров связано с тишиной. Тот же Гершкович говорил, что талант рисует пространство звуками, а мастер – тишиной.