Огромное оперное и кантатно-ораториальное наследие Генделя довольно методично стало открываться и звучать в филармонических концертах именно в XXI веке, но доля открываемой сегодня музыки Хассе все еще не столь велика. Первым делом вспоминается концертное исполнение в Москве его оперы «Сирой», но тот блистательный проект 2015 года был зарубежным. В 2016 году к Хассе, причем и тогда в связке с Генделем, обратился оркестр Musica Viva. Представленные с участием интернациональной команды певцов оратория «Паломники к Гробу Господню» Хассе и кантата «Ацис, Галатея и Полифем» Генделя стали незабываемой сенсацией.

На сей раз заявок о первых исполнениях в России программа не сделала, но все же по отношению к «Аполлону и Дафне» факт первого отечественного исполнения прослеживается достоверно. Сорокаминутное сочинение Генделя датируется 1710-м годом. Начатое в Италии годом ранее, оно ознаменовало вступление композитора в должность капельмейстера при дворе ганноверского курфюрста, будущего короля Великобритании Георга I. Автор либретто неизвестен, но основано оно на мифе об Аполлоне, воспылавшем страстью к прекрасной нимфе Дафне, превратившейся в ответ на его притязания в дерево – в гордый благородный лавр (поэтическая трактовка мифа взята из «Метаморфоз» Овидия).

Другое (неприжившееся) название кантаты – «Земля освобождена»: с этих слов (со слов Аполлона) она и начинается. Их смысл в том, что, победив змея Пифона мощными стрелами, Аполлон становится властителем Парнаса. В упоении собственным величием он высмеивает жалкое орудие бога любви Купидона, и тот в отместку пронзает сердце Аполлона своей маленькой стрелой, когда Аполлон видит Дафну. Такова предыстория, и парадный выход Аполлона-триумфатора в начале кантаты сменяется высокопарным диалогом – выяснением его отношений с несговорчивой Дафной. После ее превращения в дерево нить драмы снова переходит к Аполлону: просветленно-печальный финал кантаты проводится им на торжественно-скорбной ноте. Привычные «кирпичики» построения – речитативы и арии, но есть и пара дуэтов. К струнным и basso continuo добавлены флейта, пара гобоев и фагот, а партии Аполлона и Дафны поручены басу и сопрано.

С точки зрения стиля эпохи барокко диалог Хассе, «немца с музыкальными страстями Италии», ничуть не менее виртуозен и вычурен, хотя «излишеств» в инструментовке нет. Герои этого диалога – персонажи исторические. Их мы застаем в переломный момент: в морском сражении у мыса Акциум в Ионическом море (у западного побережья Греции) Марк Антоний терпит окончательное поражение от Октавиана Августа. Лицо барочного театра жанр серенады, возможно, в полной мере и не раскрывает, но с точки зрения музыкальной эстетики сочинение Хассе на либретто Франческо Риччарди, премьера которого состоялась в 1725 году в загородной резиденции богатого неаполитанца Карло Карминьяно («спонсора и продюсера» проекта), – подлинное дитя своего времени.

Барочный театр всегда был чудесным способом убежать от жизни, и драматический перелом в судьбе политического и любовного альянса Марка Антония и Клеопатры, в том виде, как его трактуют Хассе и Риччарди, от правды жизни также безнадежно далек. На ту же мельницу льет воду и анахронизм либретто: сообразно политесу ближе к финалу античные герои по ходу дела поют здравицы современникам их исполнителей – императору Священной Римской империи Карлу VI Габсбургу и его супруге Елизавете Кристине. Но эти несуразности и сама наивность сюжета абсолютно не важны: в барочную эпоху музыка ради музыки и пение ради пения были главными.

Любовная идиллия героев постепенно переходит в их осознанное намерение достойно уйти из жизни. Марка Антония к суициду подводит Клеопатра, и к концу довольно продолжительного (порядка 80 минут) произведения в двух частях, в каждой из которых на паритетных началах – по четыре арии и финальному дуэту, это ей удается. Партия Марка Антония – контральто, а Клеопатры – сопрано, но важно отметить, что в ту эпоху в вопросах гендерного соответствия исполнителей их персонажам был полнейший хаос. На сцене наравне с примадонной, а нередко и затмевая ее, царил primo uomo (певец-кастрат, или musico), и удивляться тому, что мужская партия оказалась традиционной партией контральто-травести, в том смысле, какой мы в это вкладываем сейчас, а женская партия – «партией травести наоборот», порученной кастрату-сопрано, совершенно не приходится!

Премьера 1725 года стала триумфом не только для молодого композитора, но и для молодых на то время итальянских певцов – кастрата-сопрано Карло Броски (Фаринелли) и контральто Виттории Тези. С триумфом прошли и нынешние исполнения в Зале Чайковского: сначала Хассе, затем Генделя. Партии Клеопатры и Дафны в них представила рафинированно-изысканная французская сопрано Натали Перез, великолепная певица, знакомая нам по осеннему проекту Уильяма Кристи в этом сезоне на этой же сцене. У Клеопатры изначальная «травестийность наоборот», как это было на мировой премьере, оказалась снята, а травестийность партии Марка Антония осталась. И все же меццо-сопрано из Ирландии Шерон Карти предстала в ней на поверку латентным сопрано – пусть и со спинтовой фактурностью, и с выразительной постановкой.

И по объему, и по тембру, и по драматической выразительности голоса Натали Перез и Шерон Карти получились практически идентичны – ровны и барочно стройны, но в этом была первозданная прелесть, особенно при идеальном слиянии в дуэтах. Понимание стиля, экспрессию тонкого чувственного посыла, техническую оснащенность в партии Аполлона обнаружил и бас-баритон из Австралии Морган Пирс.

На снимке: Н. Перез и Ш. Карти

Фото предоставлено отделом информации Московской филармонии