Идея художественного руководителя зала «Зарядье» Ивана Рудина состояла в проведении конкурса молодых режиссеров. По всей стране было собрано полсотни заявок, затем кураторский ареопаг во главе с режиссером Дмитрием Отяковским выбрал пятерых победителей, которым в итоге доверили поставить пять опер.

Конкурсы режиссеров оперы не новы. Нечто подобное мы видели на Конкурсе имени Словцова в Красноярске, неоднократно в Москве – на «Нано-опере», в проектах New Opera World, «ОпераЛаб» и прочих. Молодые пробуют, ищут и результаты своих поисков демонстрируют публике. В данном проекте дебютанты имели возможность не только показать свои работы на одной из самых технологичных российских концертных сцен, но и поработать с высокопрофессиональными солистами и коллективами (частично такая возможность есть и в других проектах, например, в «Нано-опере»). Так, в «зарядьевском» марафоне приняли участие такие мастера-вокалисты, как мариинцы Михаил Петренко, Сергей Скороходов, Гелена Гаскарова, Мария Баянкина и московские солисты Хачатур Бадалян, Шота Чибиров, Полина Шамаева, Владимир Байков.

Дмитрий Отяковский, характеризуя результат, сообщил о режиссерах-постановщиках следующее: «Юлия Рогулина создала авторскую концепцию «Алеко», перенеся действие в коммуну хиппи; Анна Салова придумала очень лаконичную и стильную «Иоланту», сделав акцент на подробной разработке психологического состояния Короля Рене; Филипп Евич превратил оперу «Скупой рыцарь» в пародийный боевик 1980-х; Михаил Сабелев цифровизировал редко исполняемую «Монну Ванну», сделав одного из героев могущественной нейросетью, а Андрей Стешец, режиссёр-постановщик «Франчески да Римини», хлёстко высмеял общество потребления». Что получилось в реальности, попробую рассказать на примере «Алеко» Рахманинова.

На пустой сцене – несколько огромных экранов-плазм, имитирующих жилище Алеко и Земфиры благодаря «прорезанной» в одной из плазм двери. Меняющиеся картинки завораживают – буйство цветов и зелени, интерьер какого-то гламурного арт-пространства или ресторана (это вместо шалаша или походной брички) неизбежно притягивают внимание. Дополнительно есть еще четыре маленьких экрана-плазмы – сначала они, подвешенные, парят над сценой, по ним плывут облака в синеве неба, позже они будут спущены и помогут визуализировать убийства Земфиры и Молодого цыгана; именно на этих малых плазмах «расцветут» кровавые пятна, поскольку титульный герой орудует не ножом, а револьвером.

Визуальное доминирует, если не совершенно подавляет все остальное: ярчайшие экраны подобно билбордам не дают ни малейших шансов отвлечься на что-либо еще. Если же добавить к этому еще и неожиданные костюмы героев, то торжество визуального будет всеобъемлющим: опера превращается в симбиоз кино и показа мод.

Костюмы смешивают два пласта. Первый пласт – пестрый прикид хиппи, одетых в рваные джинсы, вязаные кофточки и платья, обилие бус и всяческих фенечек; естественно, все длинноволосые (люминисцентные парики с патлами до колен). Второй пласт – не менее пестрые и еще более экзотические наряды в индийском стиле. Коммуна хиппи явно исповедует какое-то индуистское по своему происхождению учение, поэтому Старик и Старая цыганка – настоящие индусы. Диссонансом в этой «оранжерее» выглядят два мимических персонажа – не то охранники, не то чевэкашники: они периодически выбегают на сцену, гоняют одурманенных индийскими травками хиппи, а в финале заламывают руки Алеко-убийце, которого беспечные «дети цветов» прощают. Прощают его, но не жесткий окружающий мир, существующий вне их фантазий.

Все это выглядит эффектно, занимательно и в целом рифмуется с сюжетом «Цыган», не противореча ему так уж сильно. Однако главные вопросы – как этот косплей помогает раскрытию смысла исходного произведения, чем его обогащает, какой новый взгляд предлагает не по форме, а по сути, и что здесь можно прочитать, кроме желания во что бы то ни стало дать новую визуальную форму старой опере, – остались без ответа, поскольку образы, артистические линии в постановке выстроены абсолютно так же, как если бы дело происходило в степях Бессарабии во вполне привычном таборе пушкинских времен.

Если с текстом визуальный ряд особого противоречия не выказывает, то с музыкой – еще как! Земфира, поющая под гитару в бардовской манере куплеты про ревнивого мужа, смотрится весьма пародийно. Вместо ярких цыганских танцев, самых эффектных номеров «Алеко», режиссер предложила мучительно долгое топтание массовки по сцене: хиппи нюхают травку и под ее чарами не знают, куда себя приткнуть, слоняясь из угла в угол. И в целом сочная партитура Рахманинова находится в непреодолимом противоречии с тем, что мы видим на сцене, а отсюда – прямая дорога к театральной фальши, потому что самая изысканная режиссура должна в первую очередь слушать музыку, ее характер и настроения и выстраивать свои параллели или перпендикуляры, основываясь на ней, а не противореча ей, иногда отталкиваясь от нее, но не отрицая ее.

Невзирая на весь это раскосяк, исполнители выступили в целом достойно. Григорий Соловьев начал монолог Старика несколько хрипящим, растрескавшимся голосом, но потом его бас вошел в нужную форму, и партия прозвучала выразительно и интересно. Дмитрий Орлов играл и пел порой слишком брутального Алеко, однако на такое решение голосовых ресурсов не всегда хватало – баритону в этой партии стоит подчеркнуть ее иные стороны, не те, что делают обычно опорными точками в ней басы. Галина Барош визуально – идеальная Земфира, но ее лирическое сопрано едва ли годится для этой драматической партии, а желание все же петь с трагическим наполнением ведет к тому, что певица пережимает и периодически повизгивает, особенно на верхних нотах. Самым адекватным по исполнению оказался Шота Чибиров в партии Молодого цыгана – яркие и стабильные верхние ноты никого не могли оставить равнодушным. Свою короткую финализирующую реплику Александра Ковалевич (Старая цыганка) спела весомо и глубоко, с чувством. Хор Камерной сцены ГАБТ и Кремлевский оркестр под управлением Антона Гришанина оставили благоприятное впечатление: баланс с солистами был выстроен, все звучало достойно, а временами и впечатляюще.

…Остальные спектакли оперного марафона были решены примерно в таком же ключе – оригинальные на первый взгляд идеи оборачивались не более чем желанием поэкспериментировать в стиле «а давайте сделаем что-нибудь необычное, прикольное». Это не означает, что эксперимент не нужен: нужен и еще как! Но желательно, чтобы в нем было больше смысла, найденного непосредственно в музыке.

Фото Лилии Ольховой