КАК ПРИ БАБУШКЕ
Два вечера в Венской опере
КАК ПРИ БАБУШКЕ

Остались в прошлом времена, когда Венская опера входила в так называемую «большую четверку» (наряду с нью-йоркской«Мет», лондонским Ковент-Гарденом и миланским Ла Скала).Ныне она являет собой главный европейский «оплот консервативных ценностей», своего рода заповедник, где все или почти все «как при бабушке», и это отвечает чаяниям значительной части ее аудитории.

Для многих венцев регулярные походы в Оперу – одна из освященных временем традиций. Но и приезжих влечет не только знаменитое здание.Место это –«намоленное», здесь выступали и выступают крупнейшие мировые звезды, а в яме сидитWienerPhilharmoniker (пусть даже и второй состав – первый играет неподалеку, в не менее знаменитом Musikverein). Вот только внятной художественной политики не наблюдается в этих стенах аж с самого ухода Клаудио Аббадо с поста музыкального директора (1991 год).

Лицо театра определяет, прежде всего, огромный репертуар (более полусотни оперных названий), и многие спектакли десятилетиями играются почти в неизменном виде. Каждый руководитель – с какими бы декларациями ни приходил, – если хочет здесь задержаться, оказывается,в конце концов,перед необходимостью присягнуть этому непотопляемому консерватизму. В укреплениях последнего подчас удается пробить брешь и протащить сквозь нее нечто авангардно-радикальное, ионо может даже иметь кратковременный успех, но в итоге все равно будет поглощено рутинной массой.

***

Итак, Вена, январь 2019 года. Две итальянские оперы – «Севильский цирюльник» Дж. Россини и «Андре Шенье» У. Джордано. Два спектакля-долгожителя: первому минуло уже полвека, второй приближается к своему сорокалетию. В афишах и программках стесняются даже указывать год премьеры, ограничиваясь порядковыми номерами (соответственно, 427-й и 114-й спектакли в данных постановках).

Этого«Севильского»я уже видел здесь четверть века назад. Спектакль выдающегося немецкого мастера Гюнтера Реннерта казался тогда неким чудом: при небольшом налете архаики он выглядел абсолютно живым,в нем сохранялся четкий режиссерский рисунок, прописанный до мелочей со всеми вторыми и третьими планами, каскадом остроумных мизансцен.На тот момент он представлялся едва ли не идеальным воплощением россиниевской оперы.

И вот спустя 25 лет я вновь на том же спектакле. На том же, да не на том. Сменяли друг друга театральные эпохи и эстетические координаты, не раз менялась и оптика зрительского восприятия (у кого-то, впрочем, и не менялась). Тем временем и сам спектакль утратил ту четкость режиссерских построений, что, казалось, способна была выдержать века. Не выдержала, и сегодня в афишах – стыдливая формулировка: «по режиссуре Реннерта»…

 

Музыкально и вокально дело обстоит значительно лучше. За пультом – Михаэль Гюттлер, хорошо знакомый нам по работе с российскими коллективами. Увертюра под его управлением звучит так, что лучшего трудно, кажется, и желать. А вот дальше то и дело возникает рассинхронизация с солистами (явление, увы, почти постоянное в Венской опере, где не принято репетировать старые спектакли),темпы становятся чересчур затянутыми – в таких, наверное, спектакль и ставился полвека назад. Вряд ли Гюттлер в состоянии был всерьез что-то в этом плане изменить: покушения на «мы так привыкли» здесь, мягко говоря,не приветствуются, да и попытка сдвинуть темпы в такой ансамблевой опере без определенного числа репетиций чревата развалом. Все-таки в финале первого акта Гюттлер несколько «отыгрался», и мы услышали именно такой темп, какого хотелось бы и для всей оперы…

Прежде чем сказать о певцах, замечу, что тенденция «захвата» европейских подмостков россиянами, особенно усилившаяся в последнее десятилетие, Венскую оперу тоже не обошла стороной. Тому свидетельство и оба спектакля, весьма пестрых по своему интернациональному составу, в которых россияне были представлены как в главных, так и в эпизодических партиях. И тон неизменно задавала наша певица:в первом случае– выпускница Петербургской консерватории Маргарита Грицкова (Розина), во втором – звезда Мариинки Татьяна Сержан (Мадлен).

Ансамбль «Севильского» был и в целом недурен, но первенство Грицковой неоспоримо. Здесь сошлось все: красивый голос и высокое качество вокала, тонкая музыкальность и прирожденный артистизм. Именно эта Розина – настоящий «чертенок в юбке» –оказалась камертоном спектакля, а вовсе не Фигаро.

Чешский баритон Адам Плачетка спел титульную партию вполне уверенно и технично, но впечатление ощутимо портили нестерпимый наигрыш, какой нынче встретишь разве только в совсем глухой провинции, и так и напрашивающиеся на пародию позы.

 

Выпускник Молодежной программы Большого театра Павел Колгатин(Альмавива) сценически был достаточно органичен ив целом производил хорошее впечатление. Правда, голос его не сразу зазвучал с той свободой и изяществом, что появились позднее, при этом верхние ноты так и остались немного натужными (коль скоро речь идет о певце с отличной школой, полученной у Дмитрия Вдовина, остается предположить, что он просто был не совсем здоров).

Комические персонажи получили более чем достойное воплощение в исполнении Паоло Руметца (Бартоло), Ильдико Раймонди (Берта/Марцелина) и Райана Спидо Грина (Базилио).Имя Грина пока мало известно у нас в стране, зато его хорошо знают не только в Вене, но и в Нью-Йорке (где он постоянно выступает на сцене «Мет») и других оперных столицах.Этот афроамериканец с мощным и вполне окультуренным голосом, похоже, уже вполне готов всерьез побороться за звание одного из лучших басов мира. 

***

«Андре Шенье» – единственная из знаменитых веристских опер, ни разу не ставившаяся в России. В советские времена ее включили в «черный список» из-за далекого от апологетики изображения Великой французской революции и нежелательных ассоциаций с отечественной историей. Но и в новую эпоху дальше концертных исполнений дело не пошло.

Революционная тематика сегодня по-новому актуальна – в самых разных аспектах. Однако спектакль Отто Шенка был поставлен в начале 80-х, когда категория актуальности только еще начинала входить в театральный лексикон.Маститый режиссер работал в присущем ему монументальном стиле и более всего заботился о внешнем, декоративно-костюмном, историзме.

Когда открывается занавес, публика заходится от восторга: на сцене – роскошная оперная зала XVIII века в масштабе почти один к одному. Но начинающееся действо не просто расхолаживает, оно производит гнетущее впечатление. От сцены веет таким нафталином, что впору зажимать нос.

Со второго акта картина ощутимо меняется. Дело, конечно, не в том, что театральную залу сменяет столь же архитектурно основательная парижская площадь, в финале почти в неизменном виде трансформирующаяся в тюремную камеру. Изменения, как это нередко случается, связаны с сильной артистической личностью, чье воздействие распространяется на все окружающее. Такой личностью стала Татьяна Сержан. Если в первом акте она еще не успела по-настоящему себя проявить, то во втором не просто великолепно зазвучала, но покорила всех абсолютной правдой чувств. И вот уже Лука Сальси (Жерар), в первом акте откровенно вампучный при всем своем отличном вокале, стал на глазах превращаться в живого, страдающего человека. Последнее, однако, не всегда удавалось Грегори Кунде в заглавной партии. Выдающийся певец явно чувствовал себя не в своей тарелке, будучи более чем в два раза старше изображаемого персонажа (французскому поэту на момент казни был 31 год, а Кунде в феврале исполняется 65). Во времена, когда ставился спектакль, подобное никого не смущало, но с тех пор слишком много воды утекло. Кунде героически для своих лет справился с труднейшей партией, но по-настоящему убедителен был все же не в лирических эпизодах, а в сцене судилища.

Стоявший за пультом опытный мастер Франсуа Шаслен вполне достойно представил партитуру Джордано, умело балансируя между веристской избыточностью страстей и изысканностью во французской манере. Вот только оркестр под его управлением был недостаточно чуток к певцам, подчас накрывая их звуковой волной, да и синхронность между оркестром и певцами не всегда имела место. Но последнее, как уже говорилось, – тоже из числа местных «традиций»…

Во многом по причине этих самых традиций театр сегодня опять живет без музыкального руководителя (упраздненную после ухода Клаудио Аббадо должность возродили в начале нынешнего века для Сейджи Озавы, которого сменил Франц Вельзер-Мёст, но вот уже более четырех лет «свято место» пусто). Дирижеры самого первого ряда тоже появляются здесь не слишком часто. Впрочем, если не требовать недостижимого в подобных условиях совершенства, Wiener Philharmoniker с хорошим музыкантом за пультом и сильный состав солистов– все это само по себе способно подарить немало ярких мгновений.Если, конечно, вы готовы получать удовольствие от просто красивого, а иногда даже и выразительного звучания, закрывая глаза на все остальное.

На фото

Севильский цирюльник: М. Грицкова – Розина

Севильский цирюльник: П. Колгатин – Альмавива, А. Плачетка – Фигаро

Севильский цирюльник: П. Руметц – Бартоло, Р.С. Грин – Базилио

Андре Шенье: Т. Сержан – Мадлен, Г. Кунде – Шенье

Андре Шенье: Л. Сальси – Жерар

Фото: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

Поделиться:

Наверх