Пару-тройку десятилетий назад о постановке «Набукко» в нашей стране мы могли лишь мечтать. В советское время это было невозможно по идеологическим причинам, в постсоветский период театрам потребовалось какое-то время на раскачку. И вот в 2001 году (в год 100-летия со дня смерти Верди) «Набукко» поставили в Большом театре, в 2003-м в Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля, в 2005-м – в Мариинском театре и в 2006-м – в московской «Новой опере».

Итак, нынешняя постановка «Набукко» в Казани уже вторая. Первую увидеть не довелось, но позитивно мощно врезался в память казанский «Трубадур», поставленный в 2015 году тем же режиссерско-сценографическим тандемом, что выпустил теперь и «Набукко». В силу этого ожидание премьеры, приуроченной к 145-летию со дня рождения Ф. Шаляпина, было оптимистичным, и два спектакля с разными составами певцов (1 и 2 февраля) действительно вызвали прилив позитива – на волне подкупающе легкой визуальной образности и профессионального изящества постановочного стиля.

Режиссер спектакля – Ефим Майзель, наш бывший соотечественник, живущий в США (основатель и художественный руководитель Оперной академии Калифорнии). Сценографию и костюмы создал московский театральный художник Виктор Герасименко (в «Трубадуре» он выступил только автором сценографии). Художник по свету Нарек Туманян также выписан из Москвы, но в контексте сценографии весьма важную роль играет и видеопроекционный дизайн, художественно-программным разработчиком которого стал Данил Герасименко.

В последние годы от всевозможных жестких актуализаций этой оперы на ветхозаветный сюжет мы успели изрядно подустать: что ни постановка, то холокост, газовые камеры и навязчивые политические аллюзии с новейшей историей. Эти темы, безусловно, важны, но к шедевру Верди по либретто Т. Солеры ровным счетом никакого отношения не имеют! Так что мобильно-легкая, но выразительная сценография с общими намеками на эпоху пророка Захарии и царствования Навуходоносора II (Набукко), условно-стилизованные под нее костюмы и довольно статичные, но сюжетно оправданные «фундаментально-разводные» мизансцены рождают ту яркую «театральную глыбу», которая, оставаясь верной оперной эстетике XIX века, воспринимается отнюдь не архаично, а очень даже современно! Изначальная драматургическая слабость либретто очевидна: в опере происходит много событий, но, по сути, это оратория с виртуозно-развернутыми сольными партиями, ансамблями и мощным хоровым пластом.

«Набукко» – счастливое дитя своего времени: после триумфа в Ла Скала в 1842 году эта опера стала символом революционных перемен, грядущего объединения Италии, а хор плененных иудеев, тоскующих по своей утраченной родине, – неувядающим хитом. Благодаря «Набукко» Верди обрел узнаваемый почерк и стиль. При несовершенстве либретто он гениально выстроил психологическую дуэль враждующих характеров, мировоззрений и религий (иудейской и языческой), показал тщетность упоения властью, неотвратимость расплаты за святотатство и злодеяния, воспел торжество борьбы за идеалы веры и человеческого достоинства. Но «Набукко» Верди – это и уникальный образец его раннего «драматического бельканто», и создание простора для пения – та сверхзадача, с которой постановщики справились превосходно!

Лишь I акт происходит в Иерусалиме, в храме Соломона, где иудеи укрываются от нашествия грозного Набукко. Храм символизирован кубом с шестиконечными звездами-прорезями. Три завершающих акта – Вавилон, куда депортированы покоренные иудеи: это и царские покои, и темница, и место потенциальной казни у подножия идола Ваала. Сценографическая идея гениально проста: конструкции со скользящими перегородками-ширмами – одни и те же на все акты. Их перекрестие в центре и есть куб храма, а боковые панели стилизованы вавилонскими барельефами, которые в I акте за счет манипуляций со светом поначалу приглушены, и в финале акта храм с помощью видеографики эффектно «занимается пламенем». В трех других актах на месте храма – тронный зал на фоне идола Ваала. В финале оперы раскаявшийся Набукко, к которому после молитвы иудеев возвращается разум, весьма реалистично повергает идола в прах, но и это – видеографика. В драмах Верди счастливый финал – редкость, но финал, дарующий свободу, можно считать оптимистичным. И все же одна потеря в личном составе героев есть. Это суицид Абигайль, внебрачной дочери Набукко, раскаявшейся вслед за ним в своих злодеяниях и посягательстве на власть. Однако сюжетный проигрыш главной, но отрицательной героини, хотя и вызывает сочувствие, вряд ли сильно печалит, притом что наряду с Захарией и Набукко партия Абигайль – одна из величайших вершин мировой оперы. Несомненный интерес вызывают оба состава певцов, и если бы между басами Андреем Валентием и Сергеем Ковниром (Захариями в первом и втором составах) была возможна рокировка, то лишь тогда можно было бы четко сказать, что первый состав – сугубо драматический, а второй – в большей степени лирический.

В «кровавой» сопрановой партии Абигайль по-своему интересны харизматично-яркая меццо-сопрано Зоя Церерина и интеллектуально-утонченная, но драматически не вполне убедительная сопрано Оксана Крамарева. В партии Набукко опытнейший баритон Борис Стаценко показывает высший пилотаж мастерства, а его коллега Геннадий Ващенко с тембральной окраской голоса, практически приближающейся к баритеноровой, интересен лишь номинально: музыкальные задачи партии и вокальная фактура точек творческого пересечения, увы, не находят. Одухотворенно и потрясающе мощно звучит хор (хормейстер Любовь Дразнина), а над оркестром за дирижерским пультом профессионально колдует итальянский маэстро Стефано Романи.

На снимке: Б. Стаценко – Набукко