— На вашей странице в «Фейсбуке» недавно появился ролик, где вы демонстрируете карманное фортепиано; надеюсь, вы привезли его с собой?

— Вы видели мое нанопианино? (Смеется.) Нет, увы. Мой чемодан и так слишком тяжел. В следующий раз обязательно. Но в моей артистической отличный рояль.

— Вы впервые играете в России за пределами Москвы и Петербурга?

— В восьмидесятых у меня было несколько туров по Советскому Союзу, в том числе по республикам, которые тогда еще были его частью. И я, конечно, играл не только в столицах, так что рад выступить в Екатеринбурге по приглашению фестиваля.

— Особенно интересно услышать в вашем исполнении «Гольдберг-вариации».

— Я безумно люблю это сочинение еще с тех пор, как был подростком. Когда-то я думал, что буду счастлив провести целые годы, исполняя его и только его. Шло время, мне все казалось, что еще рано, по-прежнему рано, а потом стало ясно, что может оказаться поздно. Поэтому я к нему все же подступился и надеюсь, вы не будете разочарованы. Хотя это очень сложное произведение.

— Десять лет назад вы говорили об «Искусстве фуги»: «В течение долгого времени этот шедевр был для меня дальней, недосягаемой вершиной, я не знал, одолею ли ее». Позже вы включили в репертуар I том «Хорошо темперированного клавира», теперь дошли до «Гольдберг-вариаций», еще одной вершины. Как проходил этот ваш путь между тремя шедеврами Баха?

— Видите ли, когда существуют такие великие шедевры, есть большое искушение провести с ними долгое время. (Смеется.) Думаю, с каждым из них я встретился в нужный момент, когда назрела потребность. Это ведь очень серьезный шаг, примерно, как покорить Эверест. И ты его делаешь, когда чувствуешь, что пора, пусть и не знаешь, как у тебя получится и получится ли вообще. Но пробуешь. Поэтому чувство правильного момента абсолютно необходимо... В сознании публики, как и в нашем, эти три сочинения присутствуют совсем по-разному. «Искусство фуги», например, до сих пор играют редко. И не так уж хорошо знают. Чего никак не скажешь о двух других шедеврах, особенно о «Гольдберг-вариациях», которые можно назвать мировым бестселлером. Их играют все подряд, от знаменитых до начинающих.

— Причем в самых разных версиях – для струнного трио, для квартета деревянных духовых, для джазового трио, для струнного трио с живой электроникой, для четырех саксофонов и не только.

— Именно. Есть даже фестивали, посвященные только этому сочинению, как ни странно. И я думал – зачем еще одному пианисту их играть, какой смысл? А потом решил – нет, попробую, раз у меня есть такая потребность, пусть разных интерпретаций будет больше.

— Когда вы исполнили «Гольдберг-вариации» впервые? Как часто вы их играете?

— В июле прошлого года, так что для меня они еще, как непросохшее полотно. Если «Искусство фуги» или «Хорошо темперированный клавир» я играл на протяжении большей части сезона, с этим сочинением иначе – оно звучит слишком часто. Поэтому я играю «Гольдберг-вариации» только тогда, когда вижу, что ждут именно их. Можно предложить несколько программ, но если приглашающая сторона настаивает именно на этой, значит, им это действительно важно. А просто так лишний раз лучше их не играть.

— Ни одна ваша программа не строится случайно, у любой в основе есть замысел; в чем заключается идея соединить Этюды Дебюсси с «Гольдберг-вариациями» или с сонатой «Хаммерклавир» Бетховена?

— Меня просили сыграть на фестивале французскую музыку. А мне как раз хотелось вернуться к Этюдам Дебюсси, которые я когда-то много играл, записал и затем оставил на время. И я решил, что будет кстати сыграть их и сейчас, и позже в течение сезона: через полгода – столетие со дня смерти Дебюсси, а в некоторых его этюдах отчетливо ощущается предчувствие смерти. Как они будут сочетаться с «Гольдберг-вариациями», я не знал, но недавно попробовал сыграть их вместе в Брно, и это сработало, по-моему. А программа совсем не всегда воспринимается так, как ты задумал. С «Хаммерклавиром», уверен, Этюды будут сочетаться хорошо. Французская музыка в исполнении французского пианиста сама по себе вызывает интерес, а Этюды и «Хаммерклавир» объединяет то, что в обоих случаях композиторы идут очень далеко, нарушая не только свои собственные границы, но и общепринятые конвенции. Оба сочинения – пример невероятной творческой смелости.

— В Москве вы также играете два концерта Бетховена с Национальным филармоническим оркестром России. В свое время вы исполняли все пять без дирижера – нужен ли он вам для них?

— Скорее да, особенно для Третьего, Четвертого и Пятого. С ним они получаются лучше, чем без него, несмотря на мой подобный опыт в прошлом. Первый и Второй – другое дело, а сыграть без дирижера все пять – затея интересная, но исключительного порядка.

— Вам доводилось выступать прежде с Владимиром Спиваковым? Могу ошибаться, но вы кажетесь совсем разными музыкантами буквально во всем.

— Наш концерт планировался в 2013 году накануне Рождества, но я заболел, перенес операцию, и концерт не состоялся. Мы знакомы, но на сцене не встречались. Да, у нас разный бэкграунд и вкусы, по-видимому, тоже. Но, знаете, в молодости я очень заботился о том, чтобы выбирать себе близких по духу партнеров. А в последние годы пытаюсь искать точки пересечения с музыкантами, с которыми мы разные. Иногда ты должен спросить себя, кто ты, собственно, такой: чтобы двигаться дальше, чтобы знать, куда двигаться не надо, чтобы не изменить себе самому. И обнаруживаешь, что можешь играть с музыкантами совсем другого склада: для меня это важный этап постижения природы человека. Если ты готов впустить в свой мир тех, у кого иной опыт, иные убеждения, и найти с ними общий язык, это очень обнадеживает. Мне это стало интересно, возможно, потому, что я стал старше. Мир настолько изменился, что нам следует быть гораздо более открытыми; до той степени, пока мы не начинаем терять себя. Это и есть один из способов себя не потерять, собственно.

— В ваших планах также концерты с Владимиром Юровским; не знаю, играли ли вы прежде вместе, но, по-моему, вы по духу как раз очень близки. Вы оба, как мало кто, умеете не только составить интересную программу, но и рассказать, из чего и почему она складывается. Не просто сыграть сочинение, но объяснить публике и себе, зачем.

— Именно так: речь не о том, чтобы воспроизвести некоторую мейнстримную модель, но о том, чтобы создать новую и показать, в чем ее смысл для общества, куда оно благодаря этому движется. Насчет Юровского вы совершенно правы: что-либо делать с ним – невероятно, фантастически легко! У нас пока было два концерта вместе, скоро нас ждут еще два, и я очень от этого счастлив. Надеюсь, это крепкий и долгий союз. Вообще, отношения солиста, дирижера и оркестра – это алхимия. Иногда встречаются отличный оркестр, прекрасный дирижер – и ничего не срабатывает. Нам следует это принимать и ждать более счастливых возможностей.

— Десять лет назад обращение к «Искусству фуги» вы уверенно назвали своим личным событием года. За последний сезон или два у вас такие еще были?

— Если тебе довелось иметь дело с «Хаммерклавиром» или «Гольдберг-вариациями», каждое из них – уже колоссальное событие, как и встреча с ними. Но последние сезоны у меня были сфокусированы на одном или нескольких сочинениях. Сейчас я вернулся к более привычной жизни, скажем так, путешествующего музыканта. В том числе путешествующего по репертуару: то есть играю в разных местах самые разные вещи. Мне это куда более по душе, я давно нашел себя именно в этом. И пусть результат, которого ты добиваешься, не всегда так же идеален, как у тех моих коллег, которые концентрируются на гораздо более узком репертуаре, стремясь к предельному совершенству. Для себя я вижу жизнь музыканта именно такой – будучи в контакте с разным репертуаром и комбинируя его на свой вкус.

— Ваш сезон действительно весьма разнообразен. Из фортепианных концертов вы играете Моцарта, Равеля, Бартока, Шенберга, Лигети, а ваши сольные программы могут быть посвящены как одному композитору – Баху, Лигети, Штокхаузену, – так и нескольким, например Шопену с Бетховеном и Мессианом или Листу со Скрябиным и Обуховым. То есть вы перемешиваете эпохи, как и прежде.

— Я никогда ничего не повторяю буквально. Мои прежние программы, где Лист встречался с композиторами ХХ века, были другими, но что-то общее с нынешними есть, да. Тут нет системы; в голову приходит идея или фантазия и начинает жить своей жизнью. Прежде, случалось, я в течение сезона был приглашенным артистом в нескольких залах мира одновременно. Теперь это не так, я пытаюсь устроить свою жизнь более разумно, чтобы успевать выдохнуть. Стремлюсь к более сбалансированной жизни – как музыкант и человек. Но подобные проекты, которые структурируют твою жизнь, должны быть, и они есть: с сентября в течение трех лет я – приглашенный артист лондонского «Саутбанк-центра».

— Вы также постоянный гость летнего фестиваля в Зальцбурге, где недавно интендантом стал Маркус Хинтерхойзер. Как вы оцениваете его репертуарную политику?

— По-моему, это человек с сильнейшей художественной интуицией, более чем щедрой, чтобы насытить столь объемное культурное пространство. Это здорово, когда на фестивале происходят перемены не по тем или иным практическим причинам, а благодаря личности, чьи идеи и устремления так заразительны. Вопрос в том, чтобы это отстоять, чтобы пронести этот дух через несколько сезонов. Именно это придает фестивалю вес, так что пожелаем Маркусу всего самого лучшего.

— Будущей весной вы в дуэте с ним участвуете в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса в версии для хора, солистов и фортепиано в четыре руки. Это ваша первая встреча на сцене?

— Да, первая, по его предложению. Я лучше знаю Маркуса не как пианиста, но как составителя концертных программ – циклы «Сцены» и «Континенты», которые он прежде делал в Зальцбурге, были просто потрясающими! Увидим, что получится.

— В июле вы подписали контракт с лейблом PentaTone. Значит ли это, что вы расстались с Deutsche Grammophon?

— Да, я в очередной раз решил переменить жизнь (смеется). Хотя мы с DG остались отличными друзьями и партнерами. И они, и я довольны тем, что мы сделали вместе. Но времена меняются, как вы знаете. В том числе в мире звукозаписи. Меняются радикально, стремительно. Проекты вроде тех, которые я обычно предлагаю, – нелегкое дело для звукозаписывающих компаний. Восемь лет с DG прошли хорошо, и для всего, что было сделано, удавалось найти нужный момент. А теперь, думаю, не менее подходящий момент для перемен.

Пока я не подписал контракт с Warner, я всегда записывался для разных компаний и был в этом отношении совершенно свободен. Годы с Warner прошли удачно и крайне активно, мне только исполнилось сорок и хотелось записать массу репертуара, что тогда было возможно. Затем в этой индустрии наступил кризис, и работа, которую мы делали вместе с DG, фокусировалась больше на конкретных вещах. Надеюсь, сотрудничество с PentaTone даст возможность записать репертуар, который мне жизненно необходимо зафиксировать, хотя его не так уж легко будет продать. Например, «Каталог птиц» Мессиана (мы записали его только что) – три часа звучания. Очень специфическая музыка, и для рынка это, конечно, не концерты Бетховена и не I том «Хорошо темперированного клавира» – моя последняя запись на DG.

— Вы уже решили, что записывать дальше?

— Почти. (Смеется.) Кстати, между записями на DG я делал и другие, очень важные для меня – записывал новую музыку для фирм, которые на ней специализируются. Среди них отмечу диск поздних сочинений Эллиота Картера. Перед смертью он очень просил сделать эту запись и даже успел приложить усилия к ее финансированию. Мы сделали ее с Оливером Нассеном – он невероятный дирижер, а для музыки Картера просто потрясающий! Вот одна из дорогих мне записей, а две другие сделаны на концертах Оркестра Баварского радио. Это новое – на момент исполнения – сочинение Тристана Мюрая Le Désenchantement du monde...

— Недавно оно отмечено премией журнала «Граммофон» в категории «лучшая запись современного сочинения».

— Да, хотя такое тебе и в голову не приходит, когда ты исполняешь мировую премьеру и знаешь, что идет запись. Приятно, что на это обращают внимание. И еще – сочинение Лахенмана Ausklang для фортепиано с оркестром. Такого рода записи, конечно, для меня особенно важны, но и другие имеют значение.

— Два года назад вы были под сильным впечатлением от концертов в Китае. Вы там бывали с тех пор?

— Я вернусь туда в ноябре, сыграю «Хаммерклавир» и фрагменты «Каталога птиц», которые буду чередовать с ноктюрнами Шопена. В Китае меня очень впечатлил энтузиазм слушателей, их открытость навстречу новой музыке. Но меня в принципе радует, когда люди проявляют любознательность, независимо от того, кто они и где.

Для сильного впечатления может быть много причин. Например, концертные залы – важнейшая составляющая исполнительства. В хорошем зале ты можешь сыграть гораздо лучше. Я открыл для себя чудесный зал в Брно – уменьшенная копия венского «Музикферайна». Для фортепианной или камерной музыки он идеален. Такого рода открытия не менее важны, чем знакомство с новой публикой и новой страной – а новых залов строится много, и немало хороших. Открытием может стать и старый зал, где ты не был прежде и где можно найти чудеса по части акустики.

— Недавно подошла к концу ваша восьмилетняя работа во главе фестиваля в Олдборо. Чем вы отметили свой последний сезон там?

— Это была попытка оставить что-то вроде символического завещания, оставить послание. Я делал это по выходным, когда люди более расслаблены, внимательны, общительны. В уикенд, пришедшийся на середину фестиваля, я попытался устроить событие, которое соответствовало бы конкретному сочинению. Не любая музыка подходит формату классического концерта: сочинения Листа, скажем, да, благодаря ему этот формат и существует. А миниатюры Веберна, лендлеры Шуберта, сочинения Марко Строппы – нет, их надо представлять публике как-то иначе. Я выбрал «Каталог птиц» Мессиана. По многим причинам: там я играл много Мессиана, это что-то вроде моей музыкальной подписи. Но главным образом потому, что Олдборо подходил для задуманного мной события лучше любого другого места на свете.

В чем заключалась моя идея: «Каталог птиц» – не сочинение для обычного концерта. Для него действует особое время, это не время людей, это время природы. А также особое пространство – все эти птичьи песни доносятся из разных направлений и с разных расстояний. Каждой соответствует свое время и свое пространство. Поэтому я поделил «Каталог» между четырьмя моментами дня, начав на рассвете и закончив в полночь. Четыре времени суток – четыре разных места, то в помещении, то на природе. Начали мы в четыре утра: шли в полутьме к месту концерта, слушая пение птиц перед рассветом. Рассвет ожидался в половине шестого – к этому моменту мы пришли к ресторану у моря, где большой зал с огромными окнами. Все сидели в удобных креслах так, чтобы видеть рассвет; в ту же сторону, сидя за роялем, смотрел и я. И рассвет в реальности совпал с рассветом в музыке – мы вычислили это заранее. Слушатели наблюдали за тем, как меняются небо, свет, цвет, находясь в прямом контакте с природным течением времени.

Потом мы пили кофе, смотрели фильм о птицах, а в полдень было продолжение: ближе к обычному концерту, но люди сидели максимально близко к роялю, словно они внутри него. Ко времени заката, в половине седьмого, мы вновь вышли на природу, в орнитологический парк. Сначала прогулялись, слушая птиц, затем я играл, а они мне отвечали. Таким образом написанные Мессианом паузы я обратил в антифоны! А потом, в полночь, я хотел воссоздать ощущение ночного леса. Мы пришли в большую студию, абсолютно пустую, где был рояль, матрасы и почти полная темнота, только лампа над роялем. Люди могли расположиться как им угодно. И я играл пьесы, посвященные ночным птицам. В Олдборо я мог это осуществить, там публика всегда готова к приключениям. Концерт в рассветный час – первый на фестивале, который был распродан! Получилось действительно нечто особенное. Каждый слушатель совершил в этот день настоящее паломничество вместе с другими.

А в последний уикенд я устроил трехдневный марафон. Первый день – день премьер европейских композиторов: одиннадцать премьер – мировых, европейских, британских. Но, главное, это оказался день «брексита», чего никто не мог планировать заранее: я без всякого умысла составил программу европейской музыки. А потом этот день настал, и его не описать: рыдали почти все. Назавтра был день педагогики, где шли мастер-классы, а под конец – день, в котором участвовали все: скажем, я играл «Микрокосмос» Бартока, пригласив к участию всех желающих – от начинающих пианистов до высоких профессионалов, таких как Эмануэль Акс, например. Для меня это был способ сказать о трех важных вещах как в музыке, так и в этом конкретном месте: созидание, обучение, единение. Если мы не забываем о них, мы можем двигаться дальше.