В первом, «клавесинном» отделении исполнялись баховские обработки сочинений его современников-итальянцев. Прозвучали переработанный Бахом для клавира Гобойный концерт d-moll А. Марчелло (1669–1747) со знаменитым Адажио, часто исполняющимся ансамблем струнных, затем транскрипция Скрипичного концерта g-moll А. Вивальди (1678–1741) и, пожалуй, наиболее запомнившийся своим драматизмом шестичастный Скрипичный концерт h-moll, предположительно (поскольку это не доказано), Дж. Торелли (1658–1709). В дополнение к этому Ю. Мартынов исполнил еще и весьма популярный Итальянский концерт F-dur самого И.С. Баха.

Клавесин в наши дни все более уверенно прокладывает себе дорогу на концертную эстраду (его уже преподают в разных учебных заведениях), и это чувствовалось даже по реакции публики, местами весьма бурной. Я вовсе не являюсь специалистом в данной области, но даже для меня очевидно, как умело Мартынов использует регистровку, как виртуозно переходит с мануала на мануал (на концерте использовался двухмануальный клавесин), как свободно владеет тем тонким приемом, именуемым notes inégales, при котором правая рука образует более свободный ритмический рисунок, тогда как левая играет точно в метре. И все же, признаюсь, в течение всего первого отделения меня неотвязно преследовала некогда высказанная Г. Гульдом мысль о том, что своей нынешней популярностью современные клавесинисты обязаны прежде всего звукозаписи. Придя домой, я отыскал в YouTube те сочинения, которые исполнял Мартынов, и еще раз убедился в справедливости высказывания великого пианиста: в живом исполнении, тем более в обширном помещении Малого зала консерватории, клавесину все же не хватает не только привычных для нашего слуха объемов звучания, но и той специфической, продлевающей звучание реверберации, которая отчетливо слышна в записи, а в зале ощущается куда меньше. Богатство красок, привносимых переменой регистровки, также во многом утрачивается при исполнении в больших помещениях, на которые, кстати, клавесин в пору своего расцвета и не был рассчитан. Тем не менее даже мне, неспециалисту, было очевидно высокое мастерство исполнителя, профессионально владеющего – что у нас, кстати, редкость – помимо клавесина и фортепиано еще и клавикордом, хаммерклавиром и органом.

При всем том самые яркие впечатления принесло все же второе отделение концерта, где прозвучала не слишком популярная (в сравнении с другими сочинениями композитора) Третья соната Шумана, имеющая авторский подзаголовок «Концерт без оркестра». Это – весьма оригинальное по форме произведение с двумя скерцо (в первой редакции), из-за чего соната стала пятичастной.

И вот здесь во всей силе проявилось самое главное, с моей точки зрения, в таланте Ю. Мартынова, а именно его, если можно так выразиться, режиссерское дарование. Причудливая паутина шумановской фактуры словно обрела черты сменяющейся череды мизансцен. В этой паутине то возникали некие расплывающиеся пятна, то, напротив, она становилась прозрачной и как бы невесомой. Своеобразная «оптика» слуха исполнителя то внезапно надвигала на слушателя мощные нагромождения аккордовой фактуры, то творила звучания воистину эфирные, едва слышимые. Музыкальные события, как это характерно именно для Шумана, лихорадочно следовали одно за другим, так что слушать такое исполнение было захватывающим приключением, что редко бывает ныне на концертной эстраде, где мастерство зачастую соседствует с известной предсказуемостью.

А если продолжить описание в терминах режиссерских, то это был скорее театр представления, чем театр переживания. Стратегия «спектакля», до мельчайших деталей продуманная Ю. Мартыновым, ощущалась повсеместно, в итоге мы встретились с чрезвычайно умелым моделированием чувства, что в данном случае говорит вовсе не о недостатке эмоциональности, а просто о специфическом способе организации звучащего материала. Это сказалось, например, в том, что все, условно говоря, «эвсебиевское» у Шумана, то есть сфера медитативной лирики и таинственно мерцающих, как бы на грани исчезновения, образов, – все это было передано с поразительной рельефностью. В то же время в сфере, скажем так, «флорестановской», толкуемой обычно в плане бурной страстности (вспомните, к примеру, интерпретации А. Корто или В. Софроницкого), и особенно в массивной аккордике мне временами слышался некий излишний напор, с моей точки зрения, музыке Шумана не слишком свойственный. Здесь как бы господствовала скорее воля исполнителя, а не его воображение.

Если говорить о деталях, то прежде всего запомнилась чудесная III часть сонаты, «Вариации на тему К. Вик», часто исполняемые и как отдельное сочинение. В целом же у пианиста наиболее интересно прозвучали все «смятенные» образы, вся шумановская фантастика – сфера, по-видимому, более близкая ему, нежели сфера открытого эмоционального высказывания.

В итоге Ю. Мартынов проявил себя как тонкий живописец звуковыми красками, как последователь того относительно нового, идущего от В. Гизекинга и А.-Б. Микеланджели «тембрального» направления в пианизме, которое в свое время наш известный критик Д. Рабинович назвал «лирическим интеллектуализмом». И мне кажется, что этот термин как нельзя лучше подходит к искусству Юрия Мартынова.

На снимке: Ю. Мартынов