Проза Платонова военных лет, начиная с довоенных рассказов «Мусорный ветер», «По небу полуночи», создает целую галерею фашистских монстров, садистов и убийц, фанатиков, у которых гитлеровско-геббельсовская пропаганда убила всякие человеческие чувства, и галерею святых мучеников: от маленьких детей, втянутых в драму войны, до терпеливых и упорных старых солдат, которых война лишила дома, родных, привычной радости крестьянского труда [1]. Естественно, что «война делит людей на своих и врагов», но слишком явное, плакатное разделение на «положительных» и «отрицательных» героев в военной прозе писателя, слишком прямолинейная оценочность поступков практически низводит художественную прозу до уровня актуальной публицистики под государственный заказ.

Шостакович, как и Платонов, как и огромное большинство советских людей, был истинным «тружеником войны». И писатель, и композитор совершали попытки уйти добровольцами на фронт. Солдатами они не стали, но Платонов регулярно выезжал на фронт в качестве военного корреспондента, а Шостакович, отказавшись от эвакуации из Ленинграда, сочинял музыку в осажденном городе. Мейер пишет: «Образ художника, обороняющего баррикады и в боевом воодушевлении сочиняющего симфонию, идеально отвечал душевному настрою россиян, которые видели в Шостаковиче гения своего народа. В то же время этот образ был превосходным оружием в руках коммунистической пропаганды» [2].

Центральными произведениями этого периода были Седьмая («Ленинградская») и Восьмая симфонии. Нет произведения (на фоне всей советской музыки) более отшлифованного идеологическими трактовками, чем «Ленинградская» симфония. Программа ее (кстати, описанная автором) [3] так прочно внедрена в сознание граждан, соединившись с видеорядами многочисленных художественных и документальных кинолент, что практически затмила собственно музыку. Память массового слушателя удерживает, пожалуй, лишь тему эпизода из 1 части, названную «темой нашествия». Остальная музыка этой огромной (самой длительной по звучанию) симфонии – будто тусклое приложение к поработившему слух мотиву. Однако анализ симфонии и сопоставление ее с другими, родственными по содержанию, произведениями, ставит под сомнение примитивно-пропагандистскую программу: вторжение в мирную жизнь советских людей разрушительной враждебной силы, борьба с ней и неизбежная победа. По концепции и по стилю симфония близка довоенной, Пятой, сочиненной еще в 1937 году, когда о войне не было и речи (напомним, что и первые антифашистские рассказы Платонова – довоенные). Именно в этих произведениях формируются характерные для всего дальнейшего творчества Шостаковича образы зла, но не как конкретной маски немецкого фашизма, а как философской категории в ее глубинном, религиозном толковании. Этой проблеме посвящена статья И. Шафаревича «Д.Д. Шостакович», опубликованная в «Вестнике русского христианского движения» в 1978 году. В частности, Шафаревич обращает внимание на раскрытие в произведениях Шостаковича «роли зла как активной силы», при этом автор указывает: «Нет оснований сомневаться в его искренности, когда он писал, что Седьмая симфония посвящена войне с немцами, или, говоря о Четырнадцатой симфонии, цитировал комиссара Гражданской войны Н.Островского. Мне кажется совершенно неправдоподобным предположение, что он, таким образом, хотел «облегчить жизнь» своим произведениям. Нельзя, однако, исключить, что подобные аргументы, усвоенные из всей окружающей атмосферы с самого начала сознательной жизни, способствовали вытеснению в подсознание некоторых решающих для композитора переживаний. Минуя его сознание, эти идеи находили какой-то прямой путь в его произведения, а сознание только подбирало объяснение, которое спасало бы автора от слишком резкого (а возможно, и гибельного) конфликта с окружающим миром» [4].

Итак, музыка вновь становится тем проводником, который, помимо вербальных штампов, позволяет разобраться в проблеме глобального противостояния Добра и Зла в драматических симфониях Шостаковича. Если не представлять здесь подробный анализ мотивной драматургии симфоний (что, собственно, является единственным путем к пониманию образного строя музыкального – и не только – сочинения), можно вычленить один важный принцип: принцип образной трансформации. Между лирическими, философскими, пасторальными темами Шостаковича, представляющими совокупно сферу Добра, и гротескными, механистичными, агрессивными «злыми» темами нет непроходимой пропасти. Напротив, тематизм рождается из одних и тех же интонаций, претерпевших жанровую, инструментальную, динамическую трансформацию. Все разрушительные, маршево-токкатные темы (включая «тему нашествия» из Седьмой симфонии), интонационно вытекают из тем, «характеризующих мирную жизнь советских людей». Это может означать лишь одно: Зло не приходит извне: это оборотная сторона, изнанка души, когда с нее срывается облагораживающий культурный покров и скрытые демоны выпускаются наружу, объединяясь в разрушительном порыве. Но в таком случае о фашизме ли идет речь? Музыка не дает на этот вопрос прямого ответа. Но когда читаешь о платоновских фашистах, ассоциации возникают совершенно определенные: «Он жил в беспричинной, но четко ощущаемой им острой радости своего существования, непрерывно готовый к бою и восторгу» [5], - это о фашистском летчике. Или: «Фашизм кончится гигантской насмешкой – это улыбнутся молчаливые скромные массы, уничтожив господство живых и бронзовых идолов» [6]. Так молодые арийские энтузиасты с ясным взглядом и бронзовые идолы на площадях, символизирующие фашизм, дают возможность говорить о проблемах отнюдь на германского происхождения. Зло не приходит извне.

Следующая, Восьмая симфония, сложнее и многозначнее. Шафаревич в цитированной статье называет это произведение величайшим творением Шостаковича. Заказанная композитору как «симфония победы» (хотя писалась в 1943 году) в отличие от Седьмой «симфонии войны» Восьмая не удовлетворила возлагаемых на нее ожиданий. Вместо героического пафоса и плакатного оптимизма – экспрессионистски заостренная трагедийность и странный, не укладывающийся в прокрустово ложе идеологических трактовок финал. М.Д. Сабинина в книге «Шостакович-симфонист» пишет: «Многих критиков смущала как раз повышенная экспрессивность симфонии, в которой они увидели выражение ужаса, растерянности перед трагедией войны, гипертрофированного пафоса страдания. Смущали недостаток светлых, позитивных образов и отсутствие волевого, батально-героического финала, этой привычной принадлежности симфонических полотен, вдохновленных военными событиями» [7].

Интересно, что начинается симфония с интонации, точно повторяющей начальный мотив «темы нашествия» из «Ленинградской», только здесь он звучит как возвышенная философская лирика. Это сразу обнаруживает связь двух произведений: первое – действие, второе – осмысление событий, первое воспринимается как актуальный, публицистический отклик на то, что происходит «здесь и сейчас», второе – как размышление о судьбах мира, который, при всей внешней изменчивости и динамизме, пребывает в вечности, где все события проходят положенные неизменные круги. Концепция единства мира подтверждается тем, что начальная интонация оказывается источником всех тем симфонии: произведение монотематично. Первая часть практически самостоятельна: человеческое существование (в смысле существования человечества) проходит полный круг трагедии. Лирические темы, активизируясь, приобретают наступательный, милитаристский характер, и в момент наивысшего воинственного разгула, когда катастрофа и полное разрушение, культурный крах кажутся неизбежными, некая сила останавливает катящуюся лавину. Происходит прямое столкновение Добра и Зла, и после такой схватки остается выжженное поле битвы. Музыка стихает, исчерпав энергию, но на фоне истаивающей коды звучат отголоски «страшных» тем: зло не ушло из мира, оно лишь временно затаилось. Следующие части симфонии повторяют этот круг, но в большем масштабе: каждый следующий виток истории проходит вечную трагедию в многократно усиленном варианте: в ипостасях Добра и Зла выступают уже не просто темы, а откристаллизовавшиеся веками жанры-символы. Марш – разгул массового агрессивного оптимизма, неизбежно приводящий к токкате, музыкальному эквиваленту разрушительной, «машинальной» силы, и как реакция - пассакалия, образ сосредоточенной надличностной скорби. Слишком сильное сопротивление, противостояние разрушительному началу создает такой накал борьбы, что победителей в этой битве гигантов нет: четвертая часть симфонии («Пассакалия») - это уже не «реквием по погибшим», не «плач» - в любом таком жанре присутствует выраженная эмоциональность, сильное, заражающее чувство. Здесь же – только надломленность, пассивность и скорбное смирение. Выматывающий душу тоскливый напев, повторяющийся 12 раз, гипнотизирует и парализует волю. Если пассакалия – шествие, то это даже не трагическое «шествие на Голгофу» (примеры подобной образности пассакалий очень много: от Баха до Шнитке), скорее – бесконечное блуждание по пустыне, где нет никаких ориентиров, кроме зациклившейся мысли о том, что идти все-таки надо. После такой пассакалии финал воспринимается почти странно. Музыка тихая, какая-то облегченная, почти нематериальная. Шостакович назвал 5 часть симфонии «Пастораль», а в приватных и очень личных беседах добавил: «В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели» (свидетельство Шафаревича). Шафаревич пишет, что у него этот финал ассоциируется с утопией: «Это поразительно, как все без исключения утопии оставляют ощущение тоски, иногда даже ужаса – и чем талантливее она написана, тем сильнее это ощущение» [8]. Насколько верно это определение Утопии как явления истории, когда речь идет о творчестве Платонова! Но Шостакович по своему темпераменту слишком далек от умозрительных концепций. Его финал в процессе развития проходит очередной раз все фазы уже разыгранной трагедии: лирика, оптимизм, агрессия, слом, уход, - только в каком-то гротескном, инфантильном варианте. Нельзя ли трактовать это как пророчество будущего, которое встраивается в дурную бесконечность процесса бытия? Не проецируется ли такая концепция на судьбу отдельного человека, сломленного непосильной борьбой с натиском объединенных сатанинских сил, судьбу поколения, делавшего революцию и ставшего жертвой своего деяния, судьбу страны, пережившей величайшую войну, но не нашедшей сил для дальнейшей борьбы, судьбу человечества, фатально повторяющего ошибки прошлого?

Любая война оказывается историческим водоразделом. Жизнь поколения делится на довоенную и послевоенную, почти независимо от того, в каком возрасте пересекла биографию эта черта. Война как глобальная разрушительная сила оставляет после себя не только развалины городов и искалеченные человеческие судьбы: она разрушает основы мировоззрения, иллюзии, оптимистические упования предвоенного времени. Известно, какой катастрофой обернулась для всей европейской культуры Первая мировая война: инфляцию потерпели все гуманистические ценности, лежавшие в основе этой культуры, начиная с первых веков христианства. Отсюда – непомерный всплеск центробежных тенденций послевоенного периода: необходимо было заполнить образовавшуюся пустоту новым, революционным словом, и первое место в этом, естественно, принадлежало молодому поколению художников. Так начинали творческий путь Платонов и Шостакович, биографии которых совпали с самым трагическим периодом истории России. Вторая мировая война оказалась как бы новым витком спирали, по закону отрицания отрицания заставившая переосмыслить все стороны жизни последних десятилетий. Но тайные упования на послевоенные перемены в общественной жизни не оправдались, даже напротив: на излете тоталитарный режим только ожесточается в своем наступлении на культуру. Видимо, советское государство с первых лет существования было настроено на борьбу и теперь, победив внешнего врага, направило силы отлаженной репрессивной системы на разоблачение врага внутреннего. Едва прошел год после Победы, как идеологическая машина начала набирать обороты: 28 июня 1946 года основана газета «Культура и жизнь» - орган Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), который бдительно следил за работой литераторов и историков, заставляя их неуклонно выполнять указания партии. 26 августа 1946 года выходит постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», 4 сентября – постановление «О кинофильме «Большая жизнь»». В конце года начинается идеологическая травля Зощенко и Ахматовой. В начале 1948 года очередь дошла и до музыки: постановление «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Действительно слабая опера была лишь предлогом для критики самых ярких представителей советской музыки: за плачевное состояние современного музыкального искусства несли ответственность Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский и Шебалин. Фразеология постановления сейчас воспринимается почти пародийно – настолько нелепы и грубы советы и рекомендации борцов за чистоту советского искусства нового призыва. Но направленность этой новой волны иная по сравнению с 1920-30 годами. Объектом порицания становится уже не столько идеологическая сторона искусства, сколько методология творчества и само качество музыки, якобы не отвечающее возросшим критериям современного советского слушателя: «Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отражающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального вкуса, его тупик» [9]. В результате постановили: «Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки» [10]. Вновь Шостакович подвергается публичным поркам. Функционеры от музыки любого уровня, от Тихона Хренникова до Мариана Коваля, считали своим долгом поучить композитора правильно сочинять. Дамы не остались в стороне, придавая оргии бичевания жеманный оттенок. Например, поэтесса Вера Инбер на собрании московских писателей заявила: «Я очень люблю музыку, но я не могу себе представить такое душевное состояние, при котором мне захотелось бы слушать произведения Шостаковича» [11]. Осенью 1948 года Шостаковича лишают звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий с мотивацией «за профессиональную непригодность». История, будто в насмешку, сделала новый круг.

Очередной акт общественной драмы не миновал и участия Платонова. Но смертельно больной писатель переживает последний акт личной трагедии и сил для борьбы уже не имеет. Послевоенные рассказы «Афродита» и «Возвращение» не только не нашли поддержки и понимания критики, но вызвали ряд крайне негативных отзывов. В частности, по поводу «Возвращения» («Семья Ивановых») А.Фадеев, которого Платонов считал едва ли не другом, высказался в «Правде», что «это и не литература вовсе» [12]. Как это напоминает цитированный отзыв о музыке Шостаковича, которая «ведет к ликвидации музыки»! Писатель вынужден заниматься детской литературой, писать обработки русских и башкирских народных сказок; он переделывает в киносценарии свои прежние рассказы, пишет несколько пьес, но ни одна из этих работ не увидела свет при жизни автора. Материальное положение семьи было катастрофическим. Чтобы выжить, он пишет письма Фадееву: сначала с настоятельными предложениями напечатать сборник своих избранных рассказов, потом, потеряв надежду, - с унижающими человеческое достоинство просьбами о материальной помощи на лечение и содержание семьи. Переписку с Фадеевым 1946-1949 годов анализирует В.Перхин. В частности, он пишет: «Платонов был готов в какой-то мере пожертвовать своей художественной суверенностью, учесть политические требования, чтобы пройти в печать и заработать на жизнь. Прося «ускорить решение по книге «Вся жизнь», он обещал: «Некоторые вещи в книге, если в том появится надобность, будут заменены другими». В следующем письме от 27 декабря 1946 года он уже сообщал: «Один рассказ заменен другим» [13]. Положение было настолько безысходным, что существует даже предположение, что Платонов стал «литературным рабом» Шолохова, и именно ему принадлежат некоторые «шолоховские» рассказы и неоконченный роман «Они сражались за Родину», о чем пишет Зеев Бар-Селла в книге «Литературный котлован» [14]. Так заканчивается круг жизни исступленного мечтателя, сотворившего новый мир, где новая популяция людей стала говорить на никогда не бывшем языке: мир юродивых и пророков, живущих с тайным знанием о конце истории. Можно ли вообразить более злую иронию?

В 1940-50 годы уходит из жизни целое поколение художников: немногие пережили войну и послевоенные репрессии. Те же, кто был приговорен остаться в живых, должны были адаптироваться к новым жизненным условиям. Мейер пишет об этом периоде жизни Шостаковича: «С этого времени у Шостаковича наступило характерное раздвоение. С одной стороны, он замкнулся в себе и почти ни с кем не поддерживал дружеских отношений. Некоторых его друзей уже не было в живых, другие были арестованы, а кое-кто отдалился сам. С другой стороны, он, как никогда прежде, держался на виду. Выступал на собраниях, поспешно и нервно зачитывал подсунутые ему тексты, которые он не только не писал, но и не видел прежде. Не читая, подписывал обращения и политические воззвания» [15]. Именно в этот период был сочинен «для себя», «в стол», без всякой надежды на исполнение «Антиформалистический раек», где с горькой иронией пародируются не только ведущие критики и руководители Союза композиторов, но и сам «вождь народов». Это, может быть, единственное тайное деяние Шостаковича, произведение, где все высказано откровенно и прямолинейно, без подтекста и философской обобщенности.

«Раздвоенность» личности композитора, о которой пишет Мейер, приводит к тому, что и творчество его становится раздвоенным. Его симфонии, камерная музыка, сочинения для фортепиано обладают глубиной и силой воздействия, которые говорят о том, что талант автора нисколько не скудеет. Напротив, композиторское мастерство растет, содержание произведений во всей глубине раскрывается лишь постепенно, и даже такие, казалось бы, публицистические программные симфонии, как «1905 год» и «1917 год» (№№ 11, 12) или знаменитая Тринадцатая симфония на стихи Е. Евтушенко, в каждое следующее десятилетие осмысливаются по-новому, как бы постепенно раскрывая глубинные смыслы музыкального текста. Однако параллельно возникают произведения «на заказ», в основном это музыка к кинофильмам, песни (например, циклы песен на стихи Е. Долматовского, в числе которых знаменитая «Родина слышит, Родина знает», по курьезу считающаяся посвященной полету Гагарина, хотя написана в 1951 году). Эти сочинения видимо отличаются самим качеством музыки, тиражированным набором интонаций и приемов, которые безусловно указывают на стиль Шостаковича, но в каком-то сглаженном, «адаптированном» варианте. В цикле на стихи «Из еврейской народной поэзии» эти «два Шостаковича» сошлись в одном опусе, грубо разделив цикл на две неравные части: 8 гениальных песен, представляющих дореволюционную жизнь бедных еврейских семей, и 3 кричаще-банальные, завершающие цикл – о счастливой жизни евреев при социализме. (Заметим, что этот компромисс не обеспечил счастливой судьбы сочинению: публичное исполнение его состоялось только в 1964 году, через 16 лет после написания, в Горьком – благословенном советском городе, в котором, благодаря его «закрытости», увидели свет многие произведения, идеологически непереносимые для столичных сцен).

При этом творчество Шостаковича продолжает эволюционировать, отражая «этапы большого пути». Как некогда у революции сменилось выражение лица, изменилось и выражение лица страны в 1960-70 годы. После «хрущевской оттепели», вызвавшей короткий всплеск публицистической заостренности и молодого энтузиазма, это лицо быстро повзрослело, приобрело выражение спокойного оптимизма, вызванного уверенностью в завтрашнем дне и гордостью за день вчерашний (мы победили фашизм!). При этом в контекст советской культуры входит молодое поколение художников – «детей войны». Это такая мощная волна во всех областях искусства (поэтический и живописный «андеграунд», музыкальный авангард: Шнитке и Губайдулина, Денисов и Сильвестров, новое кино, представленное Иоселиани, Параджановым, Тарковским), что впору было забыть об авторах, чье творчество составляло гордость нации для предыдущих поколений. Никогда не было такой пропасти между «официальным» искусством соцреализма и элитарным, интеллектуальным искусством новой эпохи. В «сталинский» период такого разделения практически не могло быть: элитарное искусство не выживает при тоталитарных режимах. Но трагедия художников нового поколения – в невостребованности их искусства. Если каждое новое произведение Шостаковича прежде было ожидаемо всей страной как пророческое слово, а злобная критика только добавляла интереса к сочинению, делая из автора, часто против его воли, символ «мученика режима», то, например, фильмы Тарковского или симфонии Шнитке встречались массовым зрителем как проявление тягостного глубокомыслия и субъективной неудовлетворенности жизнью одиночек-отщепенцев, и эта реакция была совершенно искренней. Новая система не столько уничтожала, сколько «выдавливала» из своей среды меланхоличных интеллектуалов и дерзких бунтарей, почему так много художников этого поколения оказалось за границей.

Изменилось само течение времени, оно будто затормозилось. Вместо колоссальной концентрации исторических катаклизмов первой половины века – ощущение застоя, вакуума, косного покоя. Но уход от непосредственного драматизма жизненных событий дает возможность осмысления, рефлексии, поиска корней, попытки связи разорванных нитей эволюции – отсюда особая философичность, поиски новой религиозности, автобиографичность как метод самопознания многих лучших произведений искусства этого времени.

Новое время изменяет и стилистику художников старого поколения, переживших все метаморфозы предыдущей эпохи. По поводу сочиненного в 1967 году цикла романсов на стихи Блока Мейер пишет, что « в этом сочинении наблюдаются новые, до сих пор не встречающиеся черты. Шостакович создал музыку задумчивую, самоуглубленную, сосредоточенную, очень камерную, написанную, в первую очередь, будто для себя. Здесь у него впервые появился тон, который присущ произведениям, созданным композитором на склоне жизни, - черта, которая в ближайшие годы будет все более усиливаться в его музыке» [16]. Общее замедление течения жизни сказывается и на музыкальном времени: в поздних сочинениях преобладают медленные темпы (например, в Пятнадцатом квартете 6 частей – все Adagio). Шостакович в поздних сочинениях часто прибегает к автоцитированию (это тоже своеобразное проявление рефлексии), причем темы, прежде звучащие в быстрых темпах, теперь становятся медленными. Многочастные сочинения лишаются внутренней контрастности и напряженности, зато усиливается острота каждого момента звучания, медитативность, вслушивание в приближающуюся абсолютную тишину. Шафаревич в цитированной статье говорит о религиозности, возможно, неосознанной, зрелых и поздних сочинений композитора: «В этом смысле, - пишет Шафаревич, - в музыке Шостакович играет такую же роль, как в литературе Ахматова, Булгаков или Солженицын: его творчество является основным звеном, связывающим в этой сфере современность с духовными основами русской культуры». Это очень красивая мысль, и невозможно с ней не согласиться в отношении литературной традиции. Но была ли в русской музыке XIX - начала XX веков та глубокая религиозная основа, которая бесспорно присутствует в русской литературе: у славянофилов, Достоевского, Лескова, - даже если иметь в виду духовную музыку Чайковского и Рахманинова? Или углубление философского начала и обращение к «вечным» темам Добра и Зла, Жизни и Смерти – более в традициях европейских композиторов-мыслителей: Баха, Бетховена, Малера? Может быть, символическое замедление темпа у позднего Шостаковича – проявление абстрактного «позднего стиля», новая ступень творческой эволюции, как и у его великих предшественников? Такая точка зрения, на наш взгляд, объясняет совершенно разную трактовку смерти в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях: Четырнадцатая обрывается на вопле ужаса и отторжения, Пятнадцатая заканчивается длинной кодой, где лирические интонации растворяются в абстрактных звуках мира, как человеческая душа сливается с космосом. Эта кода заставляет вспомнить «Песнь о земле» Малера приобщает вечной мудрости древней буддистской поэзии.

Нам представляется, что, несмотря на безусловно уловимые стилистические параллели между поздним творчеством Шостаковича и общими тенденциями интеллектуального искусства второй половины XX века, природа их различна. Шостакович – воплощение и жертва своей эпохи: эпохи Платонова и Булгакова, Ахматовой и Пастернака, Мясковского и Прокофьева. И то, что он пережил свое поколение, только дало ему возможность возвыситься над актуальными проблемами жизни и создать законченный трагический портрет советского искусства.

1. Сошлемся на статью Ирины Спиридоновой «Оправдание подвига»: Военные рассказы А. Платонова в контексте времени» («Страна философов»… Вып. 4. С. 723-731), где автор подробно исследует мотивы героизма русских людей в военное время.

2. Мейер К. Цит. изд. С. 235.

3. Сначала композитор даже собирался дать всем четырем частям симфонии программные подзаголовки: «Война», «Воспоминания», «Родные просторы» и «Победа»; впоследствии они были сняты.

4. Шафаревич И. Д.Д. Шостакович. Вестник русского христианского движения. Париж, 1978.

5. Платонов А. По небу полуночи. С. 657.

6. Платонов А. Мусорный ветер. С. 90.

7. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., «Музыка». 1976. С. 201-202.

8. Шафаревич И. Цит. статья.

9. Постановление «об опере «Великая дружба» В. Мурадели» // Журнал «Советская музыка». 1948, №1.

10. Там же.

11. Цит по кн.: Мейер К. Цит. изд. С. 290.

12. Фадеев А. О литературно-художественных журналах // «Правда». 1947, 2 февраля.

13. Андрей Платонов в письмах к Александру Фадееву (1946-1949): Статья и публикация Владимира Перхина // «Страна философов…». Вып. 4. Цит. изд. С. 827-836.

14. Анонс книги: Журавлев Н. Они писали за Шолохова // Новая газета. №44, 23-25 июня 2003. С. 16-17.

15. Мейер К. Цит. изд. С. 290-291.

16. Мейер К. Цит. изд. С. 411.