Андрей Хитрук: Сергей, по вашему мнению, можно ли сегодня говорить о таком понятии, как «школа Любимова»?

Сергей Каспров: Такой же вопрос задали во время одного из фестивалей в Германии, куда мы ездили всем классом. О традиции, о принадлежности к школе Генриха Нейгауза и о школе Любимова. И это был трудный вопрос, поскольку у самого Алексея Борисовича довольно ироничное отношение к термину «школа». Недаром он в числе своих учителей неизменно называет Марию Юдину, с которой никогда даже не играл, но тем не менее считает себя многим ей обязанным. И не то чтобы он отрицает ту школу, которую прошел, но настаивает на своей что ли «автономности». Поэтому говорить о школе в том смысле, как это принято в консерваторских и вообще академических кругах, в отношении Любимова не стоит. Понятия «учитель» и «ученик» не очень работают у него в классе, то есть ты – плохой ученик, если ты только ученик. Он, по-моему, никогда и не стремился быть педагогом в привычном смысле слова, и, если говорить о его школе, то это будет более широкое понятие, скорее – новое направление в образовании. Сейчас говорить о традициях уже сложно – настолько все перемешалось, или, лучше сказать, нивелировалось.

Сначала следовало бы точнее обозначить, что мы понимаем под словом «школа». Иногда мне кажется, что это понятие приобрело со временем чуть ли не «политический» смысл, нужный для обозначения условных сфер влияния, в частности в конкурсном мире, или для необходимости обозначить преемственность. Но так было не всегда – все упирается в понятие традиции и ее передачи. Вот Антон Рубинштейн: Иосиф Гофман у него учился, а Рахманинов нет, но не скажешь ведь, что он не воспринял эту традицию, если мы хоть сколько-то можем о ней судить. В любом случае ситуацию столетней давности невозможно сравнивать с сегодняшней. Образование было другим, более фундаментальным, то есть оно не было чисто исполнительским. Но сейчас все как бы зашло в тупик, когда люди учатся то у одного, то у другого, то в России, то в Англии или в США, и уже совсем непонятно, чьи они ученики и от кого передалась им какая-то традиция. В чьей игре сейчас можно расслышать принадлежность к традиции? Если и можно, то это будет что-то гибридное.

А. Х.: Все это так, но если говорить именно о Любимове, то мне кажется, что своей игрой и своей педагогикой он некую новую традицию все же создает. Я бы условно назвал это «альтернативной традицией», принципиально расходящейся с привычными стандартами и устоями нашей Московской консерватории, а возможно, и других консерваторий тоже. Я бы сказал, что Любимову удалось отыскать, пробудить в себе совершенно новый стиль, которым, кстати, он в юности не обладал. Конечно, этот стиль во многом был сформирован старинными инструментами, которыми он занялся в какой-то момент, клавесином в первую очередь. И все же мне кажется, что в этом процессе и Генрих Нейгауз, и Лев Наумов определенную роль все же сыграли. Хотя и могу согласиться с тем, что Любимов по существу представляет из себя некоего self-made man. Он, в частности, сам изобрел ту богатую и разветвленную пластику, которая радикально отличает его от всех известных мне пианистов, включая Валерия Афанасьева, у которого тоже присутствует разносторонняя пластика, но совсем иного рода. Я даже одну из своих рецензий на концерт Любимова назвал так: «Пианист, взмывающий на крыльях», имея в виду тот всем известный его жест, своего рода «ауфтакт», с которого у него всегда начинается процесс звукоизвлечения.

С. К.: Но, тем не менее, он этой пластике никогда никого специально не учит и таким понятием не пользуется. Действительно, он что-то подобное показывает, и я могу сказать, что его показы за роялем иногда были для меня более важными, чем объяснения. Постепенно возникло понимание его общих принципов, завязанных на артикуляцию, на жест и на время. Особенно было важно понять тот «воздух» – то дыхание, которое, собственно, и придает его исполнению такую пластичность. То есть этот ауфтакт – момент, разделяющий ткань и создающий рельеф с помощью времени. Главное ведь это то, что мы разделяем в тексте, а не то, что связываем.

А. Х.: С моей точки зрения, на факультете ФИСИИ, основанном Любимовым, создана некая альтернатива (его любимое словечко, кстати) традиционным подходам. Может быть, в академических кругах еще не сложилось понимание того, что именно за этим направлением есть некое будущее, то есть еще нет понимания важности такой альтернативы традиционному обучению?

С. К.: Тут не в альтернативе дело. Все очень просто – должно появиться понимание, что то, чем занимается наш факультет, скоро станет основой грамотности музыкантов – во всем мире уже так и есть. Нужно осознать, что вся «историческая» часть исполнительства (я имею в виду владение историческими клавирами) – это не экзотика, а необходимая база, без которой в обозримом будущем музыкант не сможет обойтись, и что это пока единственная в нашей стране возможность получить такое образование. И возможность использовать не один, а несколько инструментальных «языков». Неслучайно во многих музыкальных школах с недавнего времени стали преподавать и клавесин, и орган. Однако сейчас положение факультета совсем зыбкое. После введения новых образовательных стандартов в консерватории у нас отняты такие фундаментальные дисциплины, как генерал-бас и даже специальность «Клавесин», то есть в сущности факультет на грани уничтожения. Не говоря уже о том, что последние несколько лет мы существуем в каких-то «антисанитарных» условиях, занимаясь на старинных инструментах буквально в коридорах и на лестницах из-за отсутствия помещений.

А. Х.: Это напоминает мне старую историю о том, как Бузони «попросили» из Московской консерватории. А причина была не столько в его методе преподавания, сколько в его взглядах на фортепианную игру, и в частности на исполнение Баха. Он ведь считал приоритетными видами артикуляции различные формы non legаto, что являлось покушением на святые традиции «певучего рояля», идущие от романтиков и от Антона Рубинштейна. Так что это ситуация не новая, а скорее вечно повторяющаяся.

С. К.: Да. И, конечно, присутствие Любимова в консерватории в определенном смысле нарушает этот покой, эту уверенность в незыблемости традиций, пусть даже хороших и проверенных временем. А что касается non legato, то, мне кажется, Бузони был прав. Мы говорили уже о том, что в тексте важно то, что отделяется, а не то, что связывается. Бузони просто сформулировал это достаточно полемически, сказав, что legato противоречит природе фортепиано, и, вероятно, за это его и невзлюбили некоторые наши «патриархи». В действительности он просто посмотрел на проблему с другой стороны, и никакого противоречия с традицией в этом нет. Если внимательно читать его комментарии к I тому «ХТК», все становится понятно. А то «пение» на рояле, о котором у нас так любят говорить, скорее связано с фразировкой, чем с артикуляцией. Кстати говоря, о типах туше лучше рассуждать, поиграв на разных инструментах с разной природой звука: попробовав связную и несвязную игру на органе или клавесине, начинаешь лучше понимать цену legato и non legato на рояле. Клавесин и хаммерклавир вообще приучают к микронюансировке.

А. Х.: В чем, по-вашему, суть «исторического» исполнительства?

С. К.: Помимо вопросов сугубо технических – приемов игры, штрихов, фразировки и тому подобного применительно к разным инструментам, суть – в искусстве прочитывания текста. Всегда есть исполнители, которые по-настоящему прочитывают текст, как и исполнители, которые его просто воспроизводят, констатируют. Этому все служит – исполнительские техники, инструменты разных периодов. Сам инструмент иногда многое подсказывает. До недавнего времени историческое исполнительство понималось в основном как область исполнения старинной музыки. Теперь же это больше похоже на знание разных языков и может касаться любого стиля и исторического периода. Сейчас, слушая записи исполнителей конца XIX – начала XX века, выясняешь, что разница в прочтении текста между тем, что делали они, и тем, к чему мы привыкли, огромная. Возможно, что и в образовании, и во взгляде на романтический репертуар будет происходить переоценка ценностей. Мы говорили уже, что в XIX веке образование было другим. Помимо всего прочего, сочинение музыки не было отделено от исполнительства, а исполнитель был одновременно композитором и импровизатором. Обучение во многом базировалось на генерал-басе, исполнители должны были уметь прелюдировать и импровизировать. У Карла Черни, например, есть специальная «Школа прелюдирования». Поэтому, видимо, игра старых пианистов принципиально по-другому устроена. Она, как правило, всегда основана на ощущении единого ритмического пульса.

А. Х.: И все-таки, какие перспективы у того направления, которое основал Любимов?

С. К.: В свете последних событий перспективы довольно туманные, хотя, возможно, выход все же найдется. Школа в широком смысле создана, и, кстати сказать, образование такого исторического профиля – вещь абсолютно уникальная: во всем мире к этому только сейчас начинают подходить, по крайней мере обучение early music до сих пор везде было отдельным направлением. За 20 лет у нас очень многое сделано, появилось поколение мастеров исторического исполнительства, признанных во всем мире, у нас есть победы на крупнейших конкурсах старинной музыки, и, помимо всего прочего, факультет выпустил много ярких исполнителей, достаточно известных и за пределами России. Но, говоря обо всем этом, я хочу все же выбраться из привычной терминологии «великих школ» и «традиций». Алексей Борисович Любимов все-таки очень свободный человек, и даже наша академическая среда с этим обстоятельством ничего не может сделать. Я убежден, что Любимовым заложена основа для нового фундаментального образования музыкантов-исполнителей. Судя по всему, такое образование перекликается с тем, как учили раньше, только сейчас это новый виток спирали.