Любимов, как я думаю, не столько играет те или иные сочинения в том или ином стиле, сколько исследует их, параллельно исследуя и возможности того инструмента, который попал к нему в руки в данный момент. В самом деле, что бы я ни слушал в его исполнении, почти всегда кажется, что Любимов (слово «пианист» даже не очень к нему подходит) как бы задается вопросом: а что, если то, как мы представляем себе это сочинение, не более чем одно из возможных и, скорее всего, неточных его прочтений?

Именно так случилось со мной и на недавнем его концерте в Малом зале Московской консерватории (30 апреля). В первом отделении исполнялась (так и хочется написать: «исследовалась») музыка современного минимализма, или, как принято говорить в просвещенных кругах, minimal art. Представьте себе довольно длительный перебор до-диез-минорных арпеджий, с которых начинается пьеса Александра Рабиновича «Музыка печальная, местами трагическая». Этот наш бывший соотечественник, которого лично я чрезвычайно ценю как пианиста, является еще к тому же и весьма интересным композитором. Пьеса, о которой идет речь, строго говоря, – своеобразная реминисценция шубертовского Экспромта ор. 90 № 4, а точнее – его среднего раздела, написанного, как известно, в тональности до-диез минор. В среднем разделе пьесы мы слышим уже прямо «лобовое» цитирование темы среднего эпизода, сведенное по существу опять же к длительному повторению двух первых гармоний. Мне трудно представить, чтобы кто-то, кроме самого Любимова, мог сыграть все это с таким напряжением, с такой истовостью, с таким погружением в эту абсолютно «репетитивную» (по выражению Г. Гульда) фактуру. Но в том-то и дело, что внутри, казалось бы, буквального повторения арпеджий или аккордов Любимов ухитряется найти очень тонкие градации, почти незаметные переходы, краски, так что унылая, на первый взгляд, звуковая картина вдруг начинает вибрировать, жить, приковывать к себе внимание. Сидевшая на концерте рядом со мной известная пианистка и педагог, ученица М. Юдиной М. Дроздова даже призналась, что «устала», слушая эту музыку. Но устала, по-видимому, вовсе не от скуки, а от той завороженности, которую каким-то ему одному известным способом мог здесь воспроизвести Любимов.

Примерно в тех же выражениях можно было бы описать и исполнение следующей, также минималистской пьесы современного американского композитора Элвина Кёррана For Cornelius, созданной (как явствует из интересного сопроводительного текста к программе, составленного самим Любимовым) между 1982 и 1993 годами. Здесь так же в целом, как и в предыдущем случае, мы слышим явную трехчастность, причем первый раздел весьма сильно напоминает медленный вальс в духе тех, что встречаются в прелюдиях Шостаковича, а огромный, длящийся более десяти минут средний раздел весь состоит из аккордовых martellati, лишь временами слегка изменяемых, опять же с очень тонкой градацией звучности. Пьеса завершается своего рода хоралом, отсылающим уже к временам более отдаленным.

Тут следует отметить и очень интересный прием, позволяющий создать дополнительную реверберацию, и временами, закрыв глаза, можно было представить, что звучит некая электронная музыка. Любимов поставил на сцене, неподалеку от рояля «Ямаха», на котором исполнялась вся программа, еще и второй рояль, слегка приоткрытый. Возник чрезвычайно любопытный эффект дополнительного резонанса, так что вновь я почувствовал некую завороженность этой трепещущей, словно птица в силках, статичной фактурой. И снова не думаю, чтобы кто-нибудь еще мог так передать смысл этого весьма странного опуса.

Второе отделение, полностью посвященное Шопену, естественно, погрузило слушателей в совершенно иной мир. Придя домой, я вновь переслушал исполнение всех четырех баллад, записанных Любимовым на историческом «Эраре» еще в 1993 году, что позволило мне несколько иначе осознать происходившее на эстраде в тот вечер.

На первый взгляд Любимов намеренно лишает баллады привычного виртуозного блеска и тем более налета той победительности, которая достаточно заметна в классических записях И. Гофмана или В. Горовица. Баллады у него предстали намного более камерными, скромными по объемам звучания и гораздо более пластичными. Здесь нельзя снова не заметить, хотя я об этом много раз уже писал, что для Любимова звук неотделим от жеста, зачастую галантного, но меняющегося в соответствии с тем или иным стилем. Поэтому и в современных сочинениях этот жест «просматривается», но в совершенно ином обличье, чем, скажем, в Моцарте, Шуберте или в Шопене.

Уже с первых тактов Баллады соль минор мы чувствуем эту тонкую и изысканную пластику «потаенного» вальса, который надежно скрыт в обеих основных темах. Трудно описать словами то, что делает Любимов с первой темой, как он искусно «ослабляет» все сильные доли, увлекая фразу уже куда-то дальше, за пределы тактовой черты и вообще за пределы метра, из-за чего эту музыку и следует отнести к своего рода «квазивальсу». Удивительно тонко осуществляет он и переход к побочной, когда из-за повисшей на педали кварты «до – фа» благодаря гармонической перекраске вдруг почти волшебно «выплывает» кварта «ре – соль», предстающая, в силу чрезвычайно мягко и деликатно взятого баса си-бемоль, доминантой ми-бемоль мажора, открывающей тему. И так все время: ждешь чего-то привычного, надежного, окончательно утвержденного традицией, а слышишь нечто совсем иное или, по крайней мере, несколько иное.

Нельзя не сказать и о том, что Любимов толкует эту балладу, равно как и последнюю, фа-минорную, вовсе не как трагическое сочинение (как это обычно делают исполнители). Скорее тут слышались некие мечты, некие воспоминания, некие нежные прикосновения к тому хрупкому, загадочному, «прустианскому» миру, который создан Шопеном. И эти ощущения не покидали меня в течение всей программы.

Несомненно, Любимов создал своего Шопена, возможно, гораздо более близкого к оригиналу, но, возможно (кто знает?), и гораздо более далекого. И еще: у меня все время вертелась мысль о том, что он даже современный клавир истолковывает тоже как «исторический». Потому что пользуется им как бы не на все сто процентов, но очень выборочно, бережно отыскивая лишь те тембры, краски, мелодические связи и цезуры, которые были ― с его точки зрения ― свойственны роялям эпохи Шопена. Можно сказать, что для него любая музыка всегда неотделима от всей истории музыки. Для каждого сочинения он пишет им самим придуманную биографию, в зависимости от того, в каком веке и для какого инструмента оно создавалось.

Если выбирать из всех четырех баллад, наиболее яркое впечатление на меня произвела Третья (ля-бемоль мажор), вероятно, самая «оптимистичная» из всех и своей начальной темой уже как бы предсказывающая в определенном смысле будущую «Баркаролу», которую Любимов исполнил на бис.

Интересная деталь: каждая из баллад предварялась шопеновской прелюдией. Перед Первой балладой звучала Прелюдия до минор (ор. 28), перед Второй ― фа-мажорная из того же опуса, а вот перед Третьей он сыграл редко исполняемую пьесу (иногда именуемую «прелюдией») Presto con leggierezza, ля-бемоль мажор, созданную еще в 1834 г., тогда как Прелюдии ор. 28 возникли четырьмя годами позже. А фа-минорной Балладе предшествовала прелюдия в той же тональности из того же ор. 28. Эта идея «интродукций» тоже показалась и оригинальной, и убедительной.

Лично для меня пик концерта пришелся, как это, впрочем, часто бывает, на бисы. Наверное, можно было бы написать отдельную рецензию об исполнении шопеновской «Баркаролы», с которой бисы и начались. Мне даже подумалось, что это сочинение как бы специально написано Шопеном для Любимова, настолько органично, с необыкновенной пластичностью и какой-то трудноописуемой напряженной нежностью было представлено одно из величайших достижений позднего Шопена. Вслед за тем чарующе прозвучал часто исполняемый Любимовым в концертах Экспромт соль-бемоль мажор Шуберта (ор. 90), и завершила концерт прелестная пьеса А. Пярта «К Алине». Эта небольшое минималистское сочинение довольно часто звучит в программах разных исполнителей, но в исполнении Любимова маленькая грустная песенка приобрела особенно изысканные черты. Пьеса посвящена дочери композитора, она проста в изложении, но настолько глубока, что вряд ли предназначена для детского исполнения.

Возвращаясь к началу, вновь замечу, что Любимов, исследуя разные стили и инструменты, находя новые повороты в тембральном, временном и пластическом истолковании известных и неизвестных текстов, не столько заматывает в клубок разноголосицу стилей, с которыми постоянно соприкасается, сколько, напротив, разматывает некий свиток, проясняя и разъясняя смысл как известных, так и неизвестных сочинений. Верность в отношении к тексту парадоксальным образом сочетается у него с почти абсолютной свободой выражения. Он сам очень любит термин «свободолюбивость». И действительно, музыка под его руками, освобождаясь от груза традиций, дышит привольно, в ней всегда много воздуха, она не подавляет своей грандиозностью, неистовостью, она склонна к высказыванию неброскому, направленному как бы внутрь звука, внутрь фразы, исследующему тайные слои музыкального текста.

Любимов выстраивает какие-то новые мозаики из элементов, которые каким-то тайным способом складываются в органичное целое. Именно по этой причине он сам и не любит, когда его называют «пианистом». Он, действительно, скорее исследователь, иногда даже немножко археолог, который по крупицам пытается восстановить утраченную красоту шедевров прошлого и раскрыть потаенную красоту современных произведений, нередко производя из них подлинные шедевры, как это было, например, с пьесой Пярта.

Идя на очередной концерт Любимова, никогда не знаешь заранее, что ты там услышишь, и как бы давно ты не был знаком с этой музыкой, всегда возникает некая новая перспектива, ее новое видение, новые соотношения внутри фраз, внутри формы. И это мне представляется одной из наиболее привлекательных черт искусства замечательного музыканта.