«Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, “человеческой личности”», – пишет Р. Барт в знаменитом эссе «Смерть автора». «Ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах – будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов», – отмечает В. Мартынов («Конец времени композиторов»). Если музыка ритуала была призвана «умерять личные пристрастия и устремления», то со временем личные пристрастия стали сами формировать музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения. Примерно с XII века в Западной Европе «композиторская» музыка начинает вытеснять музыкальную практику, подчиненную богослужебной задаче. История сохранила имена крупнейших представителей парижской творческой школы Нотр-Дам XII-XIII веков: Леонина и Перотина Великого, которые, по сути, являются первыми композиторскими именами в истории. Расцвет авторской музыки начался в XVII веке и достиг своего апогея в XVIII–XIX веках. Однако уже в начале XX века в европейской музыкальной культуре стали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, и на первый план снова вышли такие музыкальные практики, где роль композитора сведена до минимума. Неслучайно именно в этот период происходит обращение композиторов к музыке внеевропейских культур, повсеместное распространение джаза, затем рока и, наконец, полное господство эстрадной музыки в ее самых разнообразных проявлениях.

Каковы причины этого явления? Если продолжить мысль о том, что музыка является своего рода зеркалом чаяний человечества, мы найдем ответ в определенных исторических закономерностях. Расцвет профессии композитора приходится на пору классицизма и романтизма – то есть на те эпохи, когда вера в человека, в его разум, а затем и чувства, становится главным стимулом для развития европейской культуры. Именно в это время приобретает все большую ценность индивидуальность как таковая, осознание личностной уникальности выходит на первый план. И уже здесь оказались заложены ростки будущего кризиса.

Искусство Возрождения, споря с аскетизмом Средневековья, провозгласило ценность и суверенность личности по всем многообразии ее возможностей. Начиная с эпохи Реформации (XVI век), «как в мышлении, так и в литературе развивается постоянно углубляющийся субъективизм, проявляющийся первое время как благотворное освобождение от духовного рабства, но неуклонно ведущий к враждебной для социального здоровья изоляции личности» (Б. Рассел «История западной философии»). По мысли Рассела, протестантский упор на индивидуальную совесть в области морали, в сущности, был анархическим. «Бунт индивидуалистических инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств – не только того, что обычно называется движением романтизма, но и его последователей вплоть до наших дней. <…> Движение романтизма, в сущности, ставило целью освобождение человеческой личности от пут общественных условностей и общественной морали. <…> Но эгоистические страсти, однажды освобожденные, нелегко снова подчинить интересам общества. <…> Поощрения нового, ничем не ограниченного “Я” ясно делали общественную кооперацию невозможной и поставили его последователей перед альтернативой анархии или деспотизма. Эгоизм поначалу заставлял людей ожидать от других отеческой нежности. Но, когда они открыли с негодованием, что другие имеют свое собственное Я, разочарованное желание нежности обратилось в ненависть и насилие».

Действительно, история самоутверждения личности, шаг за шагом, и особенно к концу XIX века, все более отчетливо обнаруживала свой самый уязвимый пункт – ничем не сдерживаемое развитие индивидуализма. На протяжении долгого времени – в искусстве Шиллера и Гете, Моцарта и Бетховена, великих музыкантов-романтиков от Шуберта до Вагнера – интерес к «индивидуально-человеческому» приносил богатейшие плоды. И на рубеже XIX–XX веков эта почва еще продолжала плодоносить. Вместе с тем уже ощущалось приближение к некому пределу, к моменту расплаты за излишества субъективности.

Именно романтизм в конечном итоге привел к фашизму – ведь, по сути, это результат единого процесса все возрастающего интереса к Эго (согласно психоаналитической теории, той части человеческой личности, которая осознается как «Я»). Романтический герой перерождается в сверхчеловека Ницше, а от него рукой подать и до тирана-диктатора, желающего подчинить себе мир, – и человечество заплатило высокую цену за то, чтобы в этом убедиться.

Кризис европейской культуры ясно ощущался мыслителями уже в начале ХХ века. Когда вера в человека, на которой строилась вся европейская культура, была потеряна, а на смену культивированию личности пришло разочарование, тогда же и фигура композитора как автора, который через личный опыт говорит нечто важное для всех, перестает быть интересной человечеству. Концепция Владимира Мартынова о «конце времени композиторов» сродни постструктуралистской идее о «смерти автора», получившей широкую огласку в среде философов, культурологов и литературоведов после выхода одноименного эссе Ролана Барта (1967). «Текст сложен из множества различных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, а читатель, – пишет Барт. – Читатель – вот то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это не человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст». По Барту, «автора» заменяет «скриптор», у которого отсутствует субъективность и который рождается одновременно с текстом. «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, чувства, настроения или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки. Коль Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на “расшифровку” текста. Присвоить тексту Автора – это значит застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо».

Но если Барт провозглашает перерождение автора в скриптора, Мартынов говорит о том, что композиторы и вовсе исчезнут. Однако у каждой эпохи так или иначе присутствует своя музыкальная культура, эта ниша не может пустовать. И «освободившееся» пространство заполнилось «звуковыми явлениями» иного порядка, где принцип авторства и установка на создание уникального произведения нивелируются как таковые. По словам Мартынова, «ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии, некогда правившей всем миром. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, – это жить воспоминаниями о величии его предков» («Конец времени композиторов»).

Данное заявление композитора представляется чересчур категоричным. Академическая музыка, наследница великой традиции, не умерла, но продолжила свое существование, превратившись из всеобъемлющего явления всего лишь в одну из музыкальных рубрик. Очевидно, что существуют некие потребности общества, которые именно эта рубрика и покрывает. Композиторы существуют не в замкнутом пространстве, так или иначе они находят своих слушателей, пусть и немногочисленных, для которых подобное искусство необходимо. Так в чем же смысл существования современной академической музыки, и какую роль она играет в наше время?

Произошедшее в XX веке усложнение музыкального языка при существующей инерции слушательского восприятия привело к отчуждению большого пласта современной музыки от широкой публики. В наше время для того, чтобы прийти в мир современной академической музыки, слушатель должен сделать сознательный шаг ей навстречу, проявить волю и в некотором смысле потрудиться, чтобы дорасти до ее уровня. Подобной проблемы не знала музыка предыдущих веков – проблема коммуникации между композитором и слушателем еще никогда не стояла так остро. Однако именно эта ситуация открывает новые возможности для композиторского творчества. Как гласит манифест радикально настроенной группы «СоМа» («Сопротивление материала», год основания – 2005), «по расхожему мнению, беда новой музыки в том, что она не может преодолеть колоссальный разрыв между специализированным опытом композитора и опытом слушателя. Мы считаем, что искусство держится на этом разрыве. Музыкальное произведение – это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это – путь. Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и опытом “человека из публики”. И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил».

Участник группы «СоМа», композитор Сергей Невский однажды заметил в интервью: «Слушателю решать: воспринимать ли эту ситуацию столкновения с непривычным как дискомфорт или как приключение, попробовать получить удовольствие. <…> Наверное, элемент самопознания и есть то, ради чего возникает желание расширить кругозор. Потому что у всех наступает момент, когда павловские рефлексы эстетического наслаждения стираются, хочется чего-то, что ментально двинет нас дальше, либо, наоборот, поможет заново взглянуть на эстетический или жизненный опыт».

Похожую мысль высказывал и композитор Антон Светличный: «Акустический дискомфорт при слушании авангарда компенсируется комфортом психологическим, познавательным, коммуникативным и т.д., причем компенсируется настолько, что совсем перестает ощущаться как дискомфорт. По-видимому, в психике человека спрятаны мощные компенсаторные механизмы, которые не желают простаивать. А поскольку в благоустроенной среде им особо негде проявиться, приходится изобретать разного рода девиантные практики, тренажеры для неразработанных психических мышц. Слушание авангарда – один из таких тренажеров, только и всего».

Действительно, слушатель, пришедший на концерт современной музыки, вправе рассчитывать на встречу с неизведанным и, подчас, на особый духовный опыт. Академическая современная музыка, как и эстрада, по-своему отражает свою эпоху, но большинство отказывается в этом зеркале узнавать себя. Здесь уместно вспомнить о понятии проекции, впервые описанном Зигмундом Фрейдом. В психоанализе проекция обозначает процесс, относимый к механизмам психологической защиты, в ходе которого другому лицу или вещи приписываются те качества, чувства, желания, которые субъект не признает или отвергает в самом себе. Человек прибегает к проекции, когда встречается с невозможностью принимать некоторые свои потребности и чувства, и поэтому приписывает их объектам окружающего мира. Негативным следствием такой защиты является желание исправить внешний объект или вообще избавиться от него, чтобы освободиться от «вызванных им» чувств.

Пугающие публику диссонансы говорят прежде всего о ее собственном состоянии, и именно поэтому они для нее невыносимы. Те же, кто окажутся способны взглянуть в это зеркало и осмыслить свое отражение, приняв его как данность, безусловно, сделают шаг навстречу собственному гармоничному духовному развитию и психологической зрелости.

Вырисовывается любопытная картина: композитор, создающий актуальные для своего времени произведения, дает шанс своим слушателям – по крайней мере, тем из них, кто расположен к определенной духовной работе – приобрести новый опыт, развить те самые «неразработанные психические мышцы», о которых говорил А. Светличный. Возможно, именно в этом и состоит определенный «заказ» эпохи для современного композитора. «Новая музыка учит чуткости – к себе и к миру. Ускользающее понимание, к которому она идет, – это и есть состояние чуткости чувства и мысли», – этими словами Т. Чередниченко завершает двухтомный труд «Музыка в истории культуры», выпущенный в 1994 году.

Столь высокая и волнующая задача предъявляет к композитору новые и очень серьезные требования. Хочет он того или нет, его профессия предполагает высочайшую степень осознанности: множество вопросов, ранее казавшихся самоочевидными, теперь оставлены композитору на выбор. Автор начала ХХI века существует в ситуации соперничества с огромным пластом музыки предыдущих веков – ни одна эпоха не знала подобного смешения. Это значит, что профессия обязывает его не просто знать всю историю музыки, охватить колоссальный объем информации, но и выстроить «личные взаимоотношения» со всем этим багажом. Если раньше в рамках нашей европейской системы существовала единая традиция – некий магистральный путь развития – и композитор либо продолжал ее, так или иначе, либо, отрицая, все равно от нее же отталкивался, то теперь каждый автор волен выбрать сам ту традицию, которой он намерен следовать.

В наше время любой звуковой материал может стать основой музыкального произведения. Так, сочинения, которые показывают на смотрах Молодежного отделения Союза композиторов России (МолОта) молодые композиторы, иногда кажутся написанными с разницей в сто лет – пьеса может быть выполнена в рамках традиционной тональной системы или быть в русле «конкретной инструментальной музыки» Х. Лахенманна, наследовать стилистике американского минимализма или продолжать развитие музыкального языка «умеренного» авангарда начала ХХ века и т.д. Важно также отметить и то, что использование различного музыкального материала отличается от постмодернистской «игры в стиль». Игра как таковая больше не является самоцелью. Каждое произведение композитора, вне зависимости от того, какими музыкальными средствами он пользуется, становится искренним высказыванием, речью «от первого лица».

Сама концепция новизны, изобретения нового в материале и технике, характерная для западноевропейского сознания предыдущих веков и достигшая своего пика в ХХ веке, сегодня устарела и потеряла свой смысл. Т. Чередниченко справедливо замечает, что уже с 70-х годов ХХ века происходит «перемещение акцента с технического “как” (оно ранее казалось единственным удостоверением новизны) на выразительное “что”». Подтверждают и развивают этот тезис многочисленные высказывания композиторов наших дней. Приведем два примера. Первый – фрагмент интервью Антона Батагова, принадлежащего кругу российских минималистов: «ХХ век приучил людей к тому, что настоящее искусство должно быть новаторским. Если произведение искусства представляет собой какое-то новое изобретение, то, значит, оно заслуживает внимания, а если нечто подобное уже было, тогда это неинтересно. У людей, считающих себя ценителями современного искусства, просто атрофировалась способность воспринимать искусство не по внешним и конструктивным проявлениям, а по содержанию и глубине. До сих пор попадаются странные люди, для которых музыка – это инструмент познания и контакта с абсолютом. В наше время даже слова такие произносить как-то неловко... <…> Но тогда вопрос “Зачем писать новую музыку?” приобретает совсем другой смысл. И тут вообще не имеет значения, сколько музыки уже было сочинено и сыграно до нас. Музыка не бывает старой или новой. Как не бывает старой или новой любовь или молитва. Миллиарды людей до нас любили и молились. Но это не значит, что мы должны запретить себе любить и молиться, потому что не мы являемся пионерами этих “жанров”».

Вторая цитата – из интервью композитора Антона Сафронова: «На мой взгляд, ценность музыки мало зависит от того, “актуален” язык ее автора или нет. Более того: самое интересное и замечательное часто происходит в ней в стороне от столбовых дорог. Каждый раз я ищу музыкальное высказывание на таком языке, который наиболее адекватно выразит идею, положенную в основу сочинения».

Действительно, сегодня все больше внимание композиторов смещается с поисков музыкального языка на поиск идеи. Авторская индивидуальность проявляется не столько в материале, а в том, как он организован. Вместо внешней атрибутики (специфические инструменты, звуки, формальные структуры) на первый план выходит личное переживание автором той традиции, из которой он вырос, его рефлексия по поводу собственного опыта и того исторического контекста, в котором он себя мыслит.

В свете этого становится ясно, что сегодня решение собственно музыкальных вопросов неотделимо от вопросов личностного развития композитора – не только его образованности, но и духовной зрелости, способности нестандартно мыслить. Без всего этого невозможна настоящая авторская оригинальность. В конечном итоге, во все времена музыка, создаваемая композитором – это, по выражению Рахманинова, «сумма всех его жизненных впечатлений». И чем более развит композитор как личность, тем больше он может дать своему слушателю, а значит, и выполнить ту нелегкую роль, миссию, которую ставит перед ним наша эпоха.

Подытоживая, добавим, что если посмотреть на творчество современных композиторов под таким углом – как на некую миссию вести за собой тех, кто стремится к духовному росту, – становится очевидно, что маргинальное положение современных композиторов – не приговор профессии, а, возможно, начало нового витка в ее развитии, который еще недостаточно осмыслен и самими композиторами, и теми, кто по определению призван зрить в корень существующей ситуации, – музыковедами. В данном контексте замечание председателя МолОта Я. Судзиловского о том, что «нашу элитарность более активно предлагать широкой аудитории», приобретает важный смысл. Если композиторы и музыковеды, объединившись, смогут донести до общества высокую цель и ценность современной академической музыки, ее может ожидать новый взлет.