1. Феномен исполнительского слуха

Музыкальная деятельность, развивая слуховые представления, одновременно укрепляет их связь с двигательной стороной. В процессе музицирования слух организует двигательную активность, а последняя выступает одним из звеньев восприятия и самоконтроля звучания. При формировании слуховых представлений опорными становятся, прежде всего, такие свойства звучания, которые подконтрольны органам звукоизвлечения (связкам, рукам, губам). Отсюда представление любых свойств звучания — высотных, громкостных, темпоритмических, ладомелодических — связано с двигательными ощущениями. Моторные и чувственные (слуховые, зрительные и осязательные) функции, вместе с особенностями использования инструмента, образуют единый психологический механизм интонирования. Так возникает феномен исполнительского слуха.

Виды движения и характер образов.

В музицировании можно найти все известные виды и разновидности человеческих движений. Каждое из них по-разному связано со слуховым образом, и эта связь в различной степени поддается осознанию и контролю.

Рефлекторные движения сопутствуют ощущениям или следуют за ними и не нуждаются в посредничестве сознания или воли. Познавательные движения (пробующие, ощупывающие, контрольные, измеряющие) направлены на исследование или опознание объектов, а также условий действия. С познавательными движениями глаз мы знакомились при анализе чтения нот. Автоматическим движениям человека не нужно отчетливое осознание или участие воли. Они осуществляются при обобщенном слуховом контроле. Идеомоторные (греч. idea— идея, образ и лат. motor — приводящий в движение) движения вызываются представлением о движении. Стоит ясно представить мелодию, пассаж или какой-либо интервал, аккорд, как пальцы стремятся принять соответствующее положение.

При помощи выразительных движений человек передает то, что чувствует в данный момент, свои психические, в первую очередь эмоциональные, состояния с помощью выражения лица, движений тела, осанки, интонаций речи. Описательными движениями человек передает зрительные, слуховые или другие впечатления (например, откуда идет звук, мал или велик объект, какова его форма и пр.). С описательными движениями у слуха особые отношения. Характер развертывания музыкальной ткани произведения заключает в себе некоторого рода описание движения — стремительного или неспешного, динамичного, взрывного или поступательного и пр. Можно сказать, что описательное движение «вплетено» в слуховой образ, переживается как его индивидуальная особенность и лишь косвенно передается двигательному аппарату. Символические движения не выражают напрямую внутренних состояний, не описывают происходящего, но указывают на определенные смысловые контексты. Символический компонент присутствует и в выразительном движении музыканта. Как подчеркивала М. Юдина, поскольку музыка «не копирует» и «не удваивает» эмоцию, музыкант «не подражает эмоции, а творит ее символ, и его эмоциональность есть, в сущности, прием символической выразительности».

Произвольные движения определяются намерением или целью и контролируются сознанием. К ним относятся и рабочие движения, с помощью которых люди воздействуют на объекты. Рабочие движения музыканта неотделимы от особенностей музыкального инструмента и конкретной исполнительской задачи. Здесь связь между слуховым образом и движением может быть динамичной, диалогической, особенно при поиске, опробывании, отработке нужного движения.

Разделение движений на виды, конечно же, условно; в зависимости от ситуации одни и те же по рисунку движения могут приобретать разный смысл, разное психологическое содержание и способ организации.

Главная загадка?

Аксиомой исполнительства является лидерство слухового образа в организации исполнительского движения. «Приказы» слуха двигательным органам (рукам, губам, связкам) должны быть настолько сильными и ясными, чтобы им нельзя было не подчиниться. Согласно знаменитому афоризму Л. Ауэра, ухо должно испытывать потребность в красивом звуке, тогда найдутся средства его извлечения.

Идеальная связь слуха и моторики — переход слухового представления в образ движения и реализация последнего в исполнительском действии, словом, когда «мысль, не встречая препятствия, свободно перетекает в концы пальцев» [Алявдина А.]. Такой форме связи близок «комплекс вундеркинда» К. Мартинсена. Комплекс был выведен из феномена музыкального развития маленького Моцарта, в 4 года игравшего на нескольких музыкальных инструментах без какого-либо предварительного обучения. В «комплексе вундеркинда» - особенный способ подчинения моторики слуху, при котором двигательная сторона игры уходит из-под сознательного контроля, управляясь почти полностью приказами слуха. Музицирование вундеркинда психологически организовано по принципу выразительного движения, непосредственно передающего внутренние содержания сознания. Почти мистическую способность юного Моцарта музицировать до всякого обучения на инструменте, вероятно, можно объяснить феноменальной памятью на движения: у ребенка из музицирующей семьи безотчетно запечатлевались образы исполнительских движений на фортепиано, скрипке и органе. Поэтому компонентами «комплекса вундеркинда» выступают также идеомоторные движения, рождающиеся под воздействием представлений о движениях. Но не у всех вундеркиндов наблюдается описанный «комплекс» - в первую очередь у тех, которые росли в музицирующей среде.

Иная форма связи слуха и моторики определяет «комплекс среднего исполнителя». В нем доминирует психология рабочего движения, для которого важно операциональное единство руки и «орудия труда», в данном случае музыкального инструмента. При отработке трудовых операций рука должна «срастись» с орудием труда, одно становится продолжением другого. Тогда рабочее движение станет наиболее экономным, естественным, и у этого «нового органа» появятся возможности, которых нельзя было предвидеть. Но достижение такого «единения» требует времени и значительных усилий. В отличие от выразительного движения, рабочие двигательные ощущения не могут целиком поглощаться слуховыми. «Среднему исполнителю» приходится годами добиваться свободы музыкального выражения, формируя элементы «комплекса вундеркинда», а вундеркинду требуется «ставить» комплексы рабочих движений, оптимальные с точки зрения игры на инструменте.

2. Психологическая организация рабочего движения

Нервная система постоянно согласует движения с чувствованиями, используя для этого различные способы, — в зависимости от контекстов самих чувствований и движений. Так возникают разные типы движений.

Проприорецепторы

Проприорецепторы (от лат. proprius — собственный и receptor— принимающий, то есть «воспринимающие самих себя») — особые клетки в мышцах, связках, сочленениях и суставах, которые через нервные проводники посылают сигналы от органов движения в мозг о состоянии мышц (их растяжении, сокращении, давлении), о положении конечностей в пространстве, что и дает возможность ориентироваться в наших собственных движениях.

Аппараты движений имеют огромное число степеней свободы. В каждый момент движения мышцы находятся в разной степени растяжения, имеют разную степень вязкости. Чтобы изменять мышечное возбуждение по ходу движения, мозгу необходимо знать о положении данной конечности, о состоянии ее мышц. Если мы «отсидели» ногу, нарушив кровообращение в ней,— она становится «тупой». Проприорецепторы не могут подать сигналы о ее положении: нога здорова, а ходить нельзя, управляемость исчезла. Также у музыкантов, по словам В. Гутерман, при сильной зажатости или расслабленности мышц возникает «глухота тела»: сигналы от проприорецепторов перестают поступать, и тело не отзывается на приказы внутреннего слуха, становится «глухим». «Глухие мышцы» — это мышцы, рецепторы которых «молчат».

Наряду со слухом, проприорецепторы активно включаются в формирование контроля над слуховыми образами. Так, фальшивое интонирование может возникать при отказе мышечного подтверждения того, что мелодия правильно слышится и воспринимается, но воспроизводится фальшиво. Мышцы голосовых связок не посылают своих отчетов головному мозгу, от которых зависит двигательный эффект голосовых связок.

Мышечная память музыканта фиксирует не только рисунки, но и энергии мышечных усилий. Не случайно «мышечные» эпитеты в словаре характеристик звучания занимают одно из ведущих мест: звук называют зажатым, легким, тяжелым, утробным, горловым, напряженным и пр.

Мышечное чувство

Музыканты иногда определяют мышечное чувство как «умение мышц» принимать соответствующее положение при извлечении звуков определенной высоты, удерживать его при интонационных изменениях, при внезапном ослаблении звука, различных динамических оттенках и пр. Способность чувствовать свои руки (у духовиков мышцы лица и губ), тонко и точно оценивать свои кинестетические ощущения и использовать их для управления своей мускулатурой — основа психофизиологической гигиены исполнительского аппарата и достижения его творческой свободы. Без развитого мышечного чувства немыслимо исполнительское мышление. Активное слуховое мышление стимулирует двигательную сторону игры, но и хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают обратное воздействие на мышление. Иначе говоря, развитие мышечного чувства требует активного участия исполнительского мышления, а развитое мышечное чувство, в свою очередь, расширяет возможности мышления исполнителя. С мышечным чувством связана и т.н. моторная одаренность. Как показали исследования, последняя зависит не от отдельных характеристик движений и двигательной системы в целом, а от моторной обучаемости, опирающейся на мышечное чувство.

Двигательная задача

Хотя движение «запускается» внешними сигналами или внутренними побуждениями, его психологическая организация oпределяется прогнозируемым результатом движения. Как показывают исследования, двигательные навыки поддаются совершенствованию в зависимости от того, насколько мы хорошо представляем себе результат, к которому должны придти, знаем, что нужно делать (изменить), чтобы приблизиться к нему. Поэтому необходимо предвидение (в каком-то смысле конструирование) конечного результата движения. С позиций этого результата и осуществляется экономия движений, их контроль, коррекция и управление. Устремление сознания не на само совершаемое движение, а на его результат — «то, ради чего оно совершается» — Г. Коган назвал «повивальной бабкой техники».

Двигательная задача — программа предстоящего действия, «заглядывание в будущее» — основа ее решения.

Двигательная мелодия

Отдельные движения в двигательном действии объединяются в единое целое, как бы в сверхдвижение. В психологии его называют двигательной мелодией. Музыкальная аналогия здесь неслучайна. Звуки объединяются движением руки. Исполнительское действие группирует отдельные тоны в интонации и созвучия, очерчивая одновременно соотношения между ними, выявляя их окраску и т.п. В результате слушатель не складывает звуки в группы и структуры, а слышит «музыку». Собственно говоря, поиск нужного «движения» одновременно является поиском выразительных группировок звуков. Тип рисунка движения как бы располагает к определенной трактовке фразы. А музыкальное целое определяется соотношением двигательных тонусов и рисунков отдельных кусков. В двигательном аппарате это проявляется слитностью отдельных движений. Конец движения содержит уже все элементы начала следующего, в которое, не прерываясь, переходит, причем пауза в движении не разрывает его и не прекращает, а переводит в другую форму, в состояние как бы подготовки к движению, накопления двигательной энергии [Архангельский В.]. Слитность движений, их перетекаемость сродни слитности тонов в мелодии. Согласование движений в исполнительском действии, объединение их в одно целое позволяет ограничить потенциальное многообразие моторных схем и рисунков, отмести ненужные движения, использовать инерционные силы, свести к минимуму затраты энергии, освобождая от избыточного мышечного напряжения. Двигательная мелодия вовлекает в исполнение все тело, углубляя мышечное чувство движения, расширяя его творческие возможности.

Кинетическая и смысловая мелодии

В составе двигательной мелодии выделяют собственно кинетическую мелодию (как должно выполняться двигательное действие) и смысловую мелодию (что надо делать, в какой последовательности и каким способом) [Ильин Е.]. Отношения между ними сложные и неоднозначные. С одной стороны, без оформленной кинетической мелодии нельзя добиться точного воспроизведения смысловой мелодии. С другой стороны, изменение кинетической мелодии не всегда разрушает смысловую мелодию двигательного действия.

С возрастом некоторые физические показатели человека снижаются и, соответственно, изменяются кинетические мелодии выполняемых им двигательных действий. Но смысловые мелодии не разрушаются, что позволяет многим музыкантам и в пожилом возрасте сохранять совершенную технику. То есть смысловая и кинетическая мелодии относительно независимы и в то же время зависимы друг от друга.

При исполнении произведения в медленном и быстром темпе кинетическая мелодия разная, а смысловая - одна и та же. Поэтому навыки, сформированные в медленном темпе, невозможно механически перенести в быстрый темп. Согласно экспериментальным данным, механизм быстрых движений на фортепиано настолько отличается от механизма движений медленных, что «неоправданность разучивания в медленном темпе и скандирование трудных пассажей уясняется сама собой» — заключают исследователи [Бернштейн Н., Попова Т.]. Чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не воспитывались разные навыки, полезно нахождение подобия двигательных мелодий; медленный темп — это быстрый как бы в увеличении [Либерман Е.].

Легкость техники — способность быстро и точно реализовать замысел при любой (практически возможной) скорости движения — зависит, в первую очередь, от точности смысловой мелодии исполнительского действия. Одной смысловой мелодии движения могут соответствовать несколько близких вариантов кинетической мелодии, что позволяет создавать несколько «двигательных» вариантов исполнения музыки или ее фрагментов. Выбор оптимального варианта кинетической мелодии зависит от ситуации исполнения, эмоционального тонуса и состояния двигательного аппарата т.д. Иногда кинетическая мелодия отрабатывается отдельно от смысловой, и наоборот, смысловая выстраивается отдельно от кинетической (при мысленной игре).

3. Слуховой образ и выразительное движение

Выразительные движения музыканта естественно возникают в состоянии поглощенности процессом исполнения и связаны с чувством художественного самовыражения. Но иногда их трактуют как сопутствующие, необязательные, поскольку в них слишком много «личного» и «внешнего». Тем более что, по мнению многих, выразительность движений сильнее переживается самим музыкантом, чем проявляется во внешнем действии [Мусин И.]. По мнению С.Фейнберга, воздействие жеста, извлекающего звуки, на воображение музыканта приобретает иногда характер самовнушения, своеобразного самогипноза. «У дилетанта ... создается иллюзия, что жест его непосредственно сливается со звучанием: он слышит звук таким, каким он сознает его в жесте и воображении». Словом, чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя. В то же время музыканты отмечают, что ощущения от выразительных движений благоприятствуют живости и динамичности музыкальных представлений, и в целом содействуют большей яркости их воплощения на инструменте. Как отмечает тот же С.Фейнберг, «если отнять у играющего возможность проявлять свою настроенность в движениях, то это отразится на самом звучании и лишит игру не только внешней, но и звуковой пластики». Словом, эмоционально-выразительная и техническая стороны исполнительского действия образуют противоречивое единство. В каждой музыкальной профессии оно имеет свои оттенки и формы проявления.

4. Идеомоторные связи в системе музыкального слуха

Суть идеомоторных актов заключается в том, что всякое представление о движении вызывает специфическую активность мышечной системы — мышечное напряжение и элементы свернутых (сокращенных) движений. Стоит мысленно представить некое действие, как физиологические органы начинают вести себя почти та же, как при реальном действии. Характер и сила идеомоторных связей значительно варьируются у разных людей, индивидуальны так же, как их лица.

Специфика идеомоторики у музыкантов

Музыкальные идеомоторные акты объединяют разные уровни взаимодействия слуховых представлений и мышечно-двигательной активности. Особое значение имеют связи между мышечными движениями голосовых связок, рук, глаз. Рука чаще и легче всего реализует идеомоторные движения. Другой идеомоторный орган — глазодвигательная мышца, тонко реагирующая на все оттенки внутренних представлений. Вокальная моторика плохо поддается осознанию, поэтому она «привязывается» к моторике руки, глаза или губ, которая более отчетливо осознается и контролируется. Поскольку при игре на духовых инструментах руки не участвуют в процессе звукоизвлечения, для музыкантов-духовиков большее значение имеют мышечные ощущения губ, языка, координация губных и лицевых мышц, движений языка и пальцев. Рассмотрим некоторые идеомоторные комплексы, имеющие важное значение для разных видов музыкальной деятельности и музыкальных профессий.

«Ухо — гортань»

Певческий и речевой опыт формирует тонкую и многозначную координацию в работе слуха и вокально-артикуляционного и фонационного аппарата (включая дыхательную систему). Это влияет не только на качество вокального звукоизвлечения, но и на психологическую организацию инструментального интонирования и музыкального мышления. Изменения тонуса и скрытые движения связок, а также мышц дыхательных путей резонансно откликаются на все события музыкального сознания и каждое музыкальное действие.

У скрипачей и духовиков после длительной игры на музыкальных инструментах наблюдается покраснение голосовых связок. Последние иногда настолько устают, что некоторым музыкантам после долгой игры трудно говорить. Чем выше скрипач берет на скрипке звуки, тем больше дыхание принимает верхнереберный характер, чем ниже— тем больше выражено дыхание диафрагмальное [прив.: Морозов В.].

Представление о пении непроизвольно рождает соответствующие скрытые певческие движения, поэтому певцы нередко могут чувствовать усталость, слушая коллег или, наоборот, тонизировать свой профессиональный певческий аппарат и даже учиться у них. Вот поразительное свидетельство Титта Руффо. Восемнадцатилетним начинающим певцом он вдруг потерял голос, в течение многих месяцев пытался его вернуть, но безуспешно. Однажды, описывая приятелю голос певца, которым восхищался, он в шутку захотел изобразить его вокальную мощь— и тут «вместо кривлянья из моей груди на самом деле прорвался голос такой мощный, массивный, огромный, что Пьетро остолбенел» [Руффо Т.].

«Ухо – гортань - рука»

У большинства инструменталистов к связке слуха и певческой моторики добавляется моторика двигательного аппарата рук и всего тела. Это естественно, поскольку у человека мышцы гортани связаны с мышечной системой всего тела. Устало тело, устали руки — и голос становится хриплым. Многие музыканты знают, что с больным горлом трудно играть: быстро устают руки.

Связи между слухом, певческой и двигательной моториками влияют и на восприятие музыки, и обусловливают индивидуальные характеристики музыкально-слуховых представлений. Идеомоторный комплекс — основа многих музыкальных феноменов, например - способности к выразительному музицированию и импровизации, воспроизведению манеры интонирования других музыкантов и в какой-то степени музыкально-педагогического дарования. Так, М.Вайман владел феноменальной способностью имитировать стиль игры известных скрипачей. В зрелые годы это помогало ему в педагогике, позволяя анализировать исполнительский процесс «изнутри», с позиций самого ученика. Характерно, что после некоторых уроков он жаловался на физическую усталость в руках, хотя в тот день мог вообще не играть на инструменте. Он признавался, что, слушая игру студентов, непроизвольно повторяет про себя («идеомоторно») все их действия, помимо желания фиксирует соответствующие ощущения. После таких уроков он испытывал потребность самому позаниматься на инструменте, чтобы «смыть» следы чужих несовершенных игровых приемов [РаабенЛ., Шульпяков О.]. Сходные ощущения переживают многие педагоги. «Если ученик зажат, я испытываю неприятные ощущения в мышцах, а если свободен, раскрепощен — такое чувство, что играешь с ним в унисон» [Кравченко С.]. По этим же причинам «зажатый» дирижер может угнетающе действовать на мышечный аппарат исполнителей, и оркестр у него звучит жестко, не певуче [Ержемский Г.]. Тонкая взаимозависимость слуходвигательных связей в идеомоторном комплексе «ухо – гортань - рука» в большей степени необходима музыкантам таких специальностей, где возможность реально управлять тончайшими градациями звучания ограничена (например, у пианистов и дирижеров).

Идеомоторная тренировка

Можно сказать, что мысленная игра включает в себя элементы идеомоторной тренировки, которая, кстати сказать, широко применяется в спорте, космической физиологии, в отработке взаимодействия человека со сложными механизмами (в так называемых системах «человек-машина»), в восстановительной медицине и пр.

Идеомоторной тренировкой называют повторяющийся процесс интенсивного представления движения, переживаемый как собственное движение, что может способствовать выработке, стабилизации навыков и ускорить их развитие. Идеомоторная тренировка устраняет излишние, непроизвольные, неконтролируемые движения и бывает особенно важна там, где временно нельзя осуществить реальную тренировку соответствующих сложных движений.

5. О «взаимной избыточности» образа и движения

Двигательная картина исполнения музыки имеет сложную структуру, объединяя собственно рабочие уровни, непроизвольное отображение внутреннего переживания, в том числе и не связанного с музыкальным образом (например, сценической тревоги), исполнительского намерения, адресованного слушателю жеста и пр. Кроме того, движение имеет индивидуальный пластический рисунок, обусловленный особенностями тела (длина рук, ног, общее телосложение, особенности координации тела в целом и пр.), равно и индивидуально-неповторимым чувством музыкального пространства-времени, в котором осуществляется движение. Психологическое содержание движения избыточно по отношению к достижению выразительного звучания.

Через движение музыкант каждый раз входит в свободные отношения с образом, выбрав из множества возможностей его двигательной реализации только одну. Чтобы выполнить свою творческую задачу, движение должно быть свободным, а его пластика — избыточной по отношению к внутреннему образу. Свобода рук необходима «для слуха, а не для глаза» (по выражению Б. Яворского), чтобы руки, резонансно откликаясь образу, могли интонировать.

Управляющая задача слухового образа — ограничить лишние движения. Слух удерживает цель, контролирует результативность движений (с точки зрения амплитуды, рисунка, силы и пр.) по характеру звучания, «прогнозирует» дальнейшее развертывание событий, «поднастраивая» двигательный аппарат. Тем не менее, и слуховой образ во всех отношениях избыточен, то есть содержит в себе больше разнообразных характеристик, чем необходимо для организации и контроля движений, и даже больше, чем возможно воспроизвести на инструменте или голосом. Музыкальный образ формируется при активном участии воображения, подключают разнообразные пространственные и двигательные представления из жизненного и художественного опыта, цветовые, осязательные и иные ассоциации, насыщается фоническими красками, тембровыми оттенками и пр., не говоря уже об эмоциональном содержании, которое невозможно передать во всей полноте. Такое богатство образа обусловливает своеобразную энергетику воплощения: образ «просится» наружу, ищет пути своей двигательной, музыкально-звуковой реализации. В этой взаимной избыточности музыкально-слухового образа и движения музыканта заключен вечный источник энергии и глубины музыкального воплощения.