– Поздравляю вас с окончанием «Моцарт-марафона»! То, что всеми концертами дирижируете вы, было решением авторов проекта или вашим?

– Оно изначально заложено в идее марафона: солисты меняются, а оркестр и дирижер нет. Этим создается, может быть, кажущаяся целостность, непрерывность, появляется некое связующее звено помимо музыки Моцарта. Притом что концерты очень разнообразны: одних фортепианных более двадцати, ансамблевые Кончертанты и Кончертоне... солисты разных возрастов, кто-то увлекается аутентизмом, кто-то тяготеет к старой советской школе – ярчайшая палитра получилась. Для меня как для выпускника и педагога Московской консерватории особенно приятно, что во всех консерваторских залах солистами были консерваторцы – педагоги, аспиранты или студенты. А зарубежные гости – тоже замечательные – выступали в Доме музыки.

– Трудно ли было справиться с разнообразием солистов, если одних вы знали хорошо, других не очень, а времени на репетиции было в обрез?

– Сама атмосфера марафона начала складываться до его начала – два дня в Москве мы репетировали с солистами, а до того я летал в Петербург репетировать с оркестром без солистов. Очень важным было погружение в Моцарта: сыграв свои концерты, солисты не уходили из зала – слушали коллег. А оркестранты из Петербурга попали как бы в закрытое пространство: они, конечно, уставали, играя по 12-13 часов в день, но при это занимались только своим любимым делом: не отрывались на другие работы, отключились от бытовых проблем и погрузились в музыку. Оркестр быстро набирал форму, чувство ансамбля росло на глазах, ощущение друг друга становилось все более общим. При таком объеме и напряжении уши открываются, и многие вещи получаются как бы сами собой, штрихи передаются автоматически от солиста оркестру и наоборот.

– Кому было сложнее, оркестрантам или вам?

– Всем. Помимо физического напряжения, были и сверхзадачи стилистического толка – мне не хотелось общего «потока»: слава Богу, этого не получилось. Гениальность Моцарта и в том, что, когда закончился марафон, мы не ощутили усталости от него. Через три дня мне предложили выступить с ЗКР (Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии – И. О.) в следующем сезоне – сыграть 27-й концерт Моцарта с Петром Лаулом. Собравшись сказать «только не Моцарт», я вдруг подумал, а почему нет? Усталость была физическая, но не творческая.

– В недавнем интервью вы говорили, что раз в несколько лет появляется исполнитель, меняющий отношение к исполнению Моцарта.

– Это слова Пауля Бадуры-Шкоды, крупнейшего специалиста по Моцарту: стиль исполнения Моцарта меняется с появлением личности, которая чувствует его по-другому, находит новые нюансы, акценты. Такие личности возникают раз в 7, 10, может быть, 15 лет. Например, на марафоне играл американец Эндрю Тайсон – на многих престижных конкурсах он занимал второе или третье место. Настолько яркая личность, что не укладывается в конкурсные рамки, – он выше, интереснее. Все знают, как играть на конкурсе, чтобы получить первую премию: при высочайшем мастерстве здесь нужен вариант, не раздражающий своей индивидуальностью. А Тайсон в этот набор штампов не укладывается. Он играет то, что чувствует, у него свои отношения со временем, с автором, он открыт, искренен и талантлив! Такой же Моцарт был у Андрея Гугнина – фантастический... В зале тишина была – не передать, все боялись шелохнуться. Во второй части вдруг начали происходить вещи, о которых мы не договаривались: замедления, паузы – солист, дирижер и оркестр начали импровизировать, почувствовав абсолютное доверие друг к другу.

Наконец – финал марафона, где концерт для трех клавиров играли три абсолютно разных по почерку пианиста: Петр Лаул, Мишель Бурдонкль, Эдит Пенья. Три личности, встретившиеся лишь утром на репетиции, сели за рояли и просто начали музицировать. Перед этим прозвучал 20-й концерт, великолепно исполненный Володиным, и поставивший точку всему – им, казалось, уже все было сказано. И вдруг – тройной концерт: Моцарт – легкий, спокойный, созерцательный, к которому, возможно, мы чуть более привыкли... это было истинно моцартовское завершение.

На «перемены Моцарта», о которых вы спрашиваете, влиял каждый серьезный дирижер. Мы росли на записях Карла Бема всех симфоний Моцарта: когда нужно было что-то проверить – например, традиции повторов или соотношение темпов менуэтов, – обычно слушали Бема. Потом появился Карлос Клайбер и увел Моцарта из этой основательности в некую воздушность, неуловимость... Легкость его записей с Венским филармоническим оркестром – «Линцская», 37-я, 40-я – кажущаяся. Он приезжал к музыкантам, они начинали делать то, что этот оркестр делает крайне редко: репетировать по несколько недель. Но дух удовольствия от творчества и музицирования оставался. Потом появились записи Николауса Арнонкура, повлиявшие очень на многое. Я назвал только три вехи, а их было куда больше.

– Как вам хватает времени на работу с Камерным оркестром Московской консерватории? Далеко ли продвинулся оркестр?

– Мы вместе уже семь лет. Я был очень рад этому предложению, все же я «человек Московской консерватории». Меня пугали тем, что придется без конца играть «Струнную серенаду» Чайковского и «Времена года» Вивальди. А мы сыграли больше 70 программ, не повторив ни одного произведения. Четыре года назад дали цикл «Бах и ХХ век», где звучали «Бранденбургские концерты» и оркестровые сюиты, а параллельно – аналогии из ХХ века: Барток, Шостакович, Бриттен. В этом году – 12 кончерто гроссо Генделя, 12 различных концертов Вивальди, предстоят 12 кончерто гроссо Корелли. Выступали в Австрии, Германии, Италии, Израиле, ездили на фестиваль Хиблы Герзмавы в Абхазию. В оркестре – créme de la créme консерватории: в него каждый год проходит конкурс. Студентам важно видеть за пультом не только меня, и я рад, что, как и 50 лет назад, с оркестром сотрудничают выдающиеся музыканты: Саулюс Сондецкис, Лиана Исакадзе, Пауль Бадура-Шкода, Петр Лаул и профессора консерватории. А я все же исходно симфонический дирижер...

– Есть ли сейчас возможность выходить к оркестру так часто, как хочется?

– Безумно счастлив, что стал чаще появляться на симфонической эстраде: то, чего мне не хватало все эти годы и по чему я очень скучаю. Конечно, мы проводим в театре концерты – практически каждый сезон оркестр несколько раз поднимается из ямы. За эти годы сыграны концерты-монографии Равеля, Шостаковича, Рахманинова, с нами впервые в Москве сыграла Саяка Седзи, мы сотрудничали с Дмитрием Башкировым, Денисом Мацуевым, впервые в истории театра записали диск с фортепианным концертом Брамса – солистом был Пауль Бадура-Шкода, диск выпущен в Австрии. Не говоря уже о гала-концертах таких звезд, как Хибла Герзмава, Владимир Галузин, Сергей Лейферкус и другие.

Мое же возвращение к симфонической музыке произошло благодаря Санкт-Петербургу. Сначала меня пригласили продирижировать серией концертов «Санкт-Петербург Камераты»: это оркестр, созданный Саулюсом Сондецкисом – именно он на своих плечах вынес «Моцарт-марафон». Затем Ирина Родионова около пяти лет назад впервые позвала меня продирижировать ЗКР – легендарным оркестром, – когда мне пришлось заменить заболевшего дирижера, подготовив сложную программу: здесь пригодились навыки быстрого выучивания текста и разбора партитур, приобретенные и в кино, и в работе ассистентом дирижера в Госоркестре. У нас сложились теплые отношения, и я очень рад возможности сотрудничества с великими оркестрами Санкт-Петербургской филармонии. Года три назад я также вернулся к виолончели.

– Как это у вас получилось после десятилетнего перерыва?

– В первую очередь – спасибо родителям и Богу за руки. В 2001 году я дал последний концерт как солист (в Америке мы сыграли Вариации на тему рококо Чайковского и Двойной концерт Брамса с Гайком Казазяном) и десять лет не играл. Тогда я ушел из Госоркестра, это переживалось тяжело, наступила усталость. А недавно возникла идея сыграть на свой день рождения в подарок и себе, и родителям. Взял виолончель, не играя перед тем десять лет, готовился месяц и понял, как соскучился по инструменту. Мы выступили в театре: за роялем сидели мэтры Петр Лаул, Александр Бондурянский, Магда Амара, а струнники и ансамблисты – мои студенты, за эти годы ставшие друзьями. Сыграли Большой секстет и Серенаду на тему оперы Доницетти «Анна Болейн» Глинки, квинтет Шуберта «Форель» и не только. Я выдохнул и стал заниматься дальше. В марте – концерт в Музее Глинки для струнного трио с инструментами из Госколлекции, абонентом которой я состою. На вечере памяти мастера Тимофея Подгорного – у меня виолончель его работы «Графиня» – с Марией Тепляковой и Анной Кандинской исполним дивертисмент Моцарта и Серенаду ре мажор Бетховена.

– Год назад в Петербурге вы представили программу к 100-летию со дня рождения Витольда Лютославского: пытались ли повторить ее в Москве?

– Когда мне ее предложили, я был в восторге: обожаю музыку Лютославского и много раз пытался ее исполнить, натыкаясь на упорный отказ. Разве что пару раз сыграл его &laquoGrave» для виолончели с оркестрами разных филармоний. Программа была отлично выстроена: Концерт для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром, Симфония № 4. Публика принимала ее замечательно, это великая музыка.

– К юбилею Лютославского из его крупных сочинений у нас звучал только Концерт для оркестра под управлением Владимира Спивакова. Филармоническое руководство, наверное, опасается, что публика на эту музыку не пойдет.

– А если не играть, так не пойдет тем более. Это замкнутый круг: если публика не будет слышать эту музыку, она ее не полюбит, просто не узнает о ней. Невозможно все время жить на одном псевдоромантическом пласте репертуара – надо воспитывать и публику, и себя. А то в БЗК ко мне подходит билетерша: «Маэстро, мы вас так любим, ну не играйте эту современную музыку, играйте классику – ее так публика любит». А в тот вечер мы исполняли «Бал-маскарад» Пуленка! Вот ведь действительно «сложная» музыка.