- Павел, почему ваш оркестр называется Pratum Integrum?

- На русский язык это латинское название переводится как «некошеный луг». Для нас это метафора неведомого пространства: под «некошеным лугом» мы представляем себе неизвестную или по разным причинам забытую музыкальную культуру прошлого. Точнее, музыку XVII, XVIII и начала XIX веков, которую мы любим, которую играем и на которой концентрируемся. Мы выходим в это пространство, как косари на нескошенное поле, чтобы затем сложить свои «стога».

- Что лично для вас значит ваш оркестр?

- Основное дело моей жизни! Наличие такого оркестра позволяет воплотить большое количество творческих идей, иным способом нереализуемых, сыграть много музыки, до которой у других руки не дошли. Если бы не было Pratum Integrum, обо всем этом можно было бы лишь мечтать. Оркестр – это отнюдь не работа, на которую приходишь к положенному часу, трудишься в отведенное время и бежишь домой отдыхать. Даже когда у меня отпуск, я думаю о том, чтобы скорее начались репетиции, концерты, мне хочется посмотреть, что мы сможем сделать за новый сезон - это и есть моя настоящая жизнь. Мы все живем как одна большая семья со всеми «семейными» атрибутами – и с днями счастья и радости, и с какими-то проблемами и небольшими конфликтами, но мы через все это проходим. У нас постоянный состав, который держится вот уже восемь лет, и нет никакой текучки.

- Вы сосредоточены на музыкальных редкостях, а это, прежде всего, раритетный нотный материал. Трудно ли бывает его разыскать?

- Один из важных источников, где мы находим именно неизвестную музыку, это «архивные полки». Тут приходится проводить активный поиск, затем архивное восстановление. (Я люблю напоминать коллегам из музыковедческого цеха, что это, на самом деле, их работа: очень многие материалы все еще ждут обработки.) Мне приходится сидеть в архивах, изучать и анализировать первоисточники, проверять нотный текст с точки зрения его корректности.

- Архивные поиски часто сравнивают с детективными расследованиями: вы с этим согласны?

- Может быть. Сравнительно недавно произошла история, связанная с поисками в области русской музыки XVIII века. 13 лет назад я нашел печатные оркестровые партии виолончельного концерта Иоганна Генриха Фациуса. Что интересно, этот концерт был написан в Москве в конце XVIII века. Для меня лично он представлял серьезную ценность, так как количество таких концертов можно пересчитать по пальцам. В партитуре отсутствовала партия солирующей виолончели. Шанса на реконструкцию не было, так как была утрачена самая важная часть. Позже в одном немецком архиве я обнаружил некую рукописную анонимную виолончельную партию. По первому такту, который совпадал с партией контрабаса в концерте Фациуса, я идентифицировал сочинение и заказал копию. За две недели, что копия «шла», я свел партитуру, оставив строчку для солирующей виолончели. Когда партия прибыла, я с огромным удовольствием впечатал ее в партитуру. Это был очень яркий эмоциональный момент - адреналина тогда выделилось огромное количество!

Все знают пример с Янтарной комнатой: она была утрачена, но со временем нашелся ее фрагмент, по которому можно было восстановить целое. Если бы повезло обнаружить все фрагменты, то комната была бы собрана в первоначальном виде. С музыкой зачастую происходит точно так же. Если отсутствует первоначальная партитура - в ней, допустим, выдраны страницы, а больше экземпляров нет, - то пьеса лежит без какой-либо надежды на концертную жизнь. Иногда, конечно, можно что-то реконструировать, но хочется пользоваться все же оригинальным авторским текстом. В моей практике были случаи, когда часть произведения хранилась в одном архиве, а часть в другом. Совмещая их, удавалось пьесу возродить.

Конечно, многое было целиком издано в XIX и XX веках. Но не все эти издания отвечают нашим требованиям - например, не следуют издательским принципам XVIII века. А между тем, в разные эпохи были и разные представления о том, как именно ноты должны быть изданы. Так что если произведение опубликовано, это еще не гарантия того, что оно немедленно попадет на пюпитр музыканта.

- Что же для этого нужно?

- Скажу так: путь произведения на пюпитр сложен, долог, состоит из нескольких этапов, и на каждом из них подготовка к исполнению может вдруг сорваться. Первый этап пути – это, разумеется, узнать о существовании произведения. Второй этап – получить копию (а копия с издания XVIII века, честно сказать, дорого стоит). Иногда этот этап осложняется еще и тем, что ноты хранятся в закрытых архивах, куда никого не хотят пускать. Но есть, к счастью, масса способов законного копирования этих источников. Если произведение сохранилось в разрозненных музыкальных партиях, то третий этап – сведение партитуры: нужно увидеть произведение целиком, чтобы его выверить. Старинные печатные партии чаще всего приходится искать в разных изданиях, чтобы опять же выверять текст, инструментовку и т.д. Если мы имеем дело с рукописными партитурами, их нужно перенабрать, чтобы сделать партии. Нотный набор должен быть точным, как в издательстве, так что наряду с исполнительской деятельностью нам приходится вести еще и «издательскую».

Но вот пьеса попадает на пюпитры, и мы должны ее сначала прочитать. При читке с листа вещь почти никогда не блестит, как ограненный бриллиант. После первого коллективного просмотра сочинения бывает довольно сложно подавить в себе ощущение, что оно неудачно, ведь интерпретации во время читки еще не происходит. Иногда приходится даже «продавливать» сочинение в оркестре, но уже через 5-6 репетиций музыканты говорят: «А мы и не думали, что эта музыка так хороша!» Последний этап движения произведения в концертный репертуар самый сложный. Надо добиться феномена музыкального проекта: организовать концерты, чтобы представить музыку слушателям. Ничего не поделаешь - творчество постоянно соседствует с рутинными организационными моментами.

- Ваш оркестр довольно много гастролирует. Что было интересного в последних поездках за рубеж?

- Из недавнего и наиболее интересного - наша прошлогодняя поездка на Телемановский фестиваль в Магдебург: мы провели премьеру европейской музыки в Европе, и это был уникальный случай. Дело в том, что нам удалось обнаружить считавшиеся утраченными оркестровые увертюры Георга Фридриха Телемана - оказывается, они хранились в Российской государственной библиотеке. Наш оркестр их впервые записал, благодаря нам эти увертюры были опубликованы в Германии, и, наконец, мы и провели премьеру этих произведений на родине Телемана, на международном фестивале его имени. Концерт прошел с большим успехом и положительной критикой.

Одним из наиболее знаковых лично для меня событий была поездка в Англию на Гайдновский фестиваль, где я исполнил премьеру - так получилось, что мировую, - единственного сохранившегося виолончельного концерта Франца Ксавьера Вошетки. Имя этого композитора XVIII века пока мало что говорит: он был учителем игры на виоле да гамба баварского курфюрста Максимилиана III, известно и то, что Вошетка приятельствовал с Моцартом и даже старался помочь ему получить капельмейстерское место при мюнхенском дворе (правда, этот пост Моцарт так и не получил). Гамбист и виолончелист Франц Вошетка сочинил целый ряд виолончельных пьес, а также и концерт, о котором я сказал: этот младший современник гайдновских концертов для виолончели появился в Мюнхене в 1787 году. На фестивале в Англии я играл концерт Вошетки с оркестром под управлением знаменитого среди исполнителей-аутентиков английского дирижера (и столь же знаменитого валторниста) Тони Хальстеда. Надеюсь, в скором времени мне удастся сыграть это сочинение и в Москве.

- Где публика лучше принимает старинную музыку – у нас, или за рубежом?

- Публика везде принимает ее «на ура». В России интерес к старинной музыке, по-моему, велик. На концертах все больше молодых людей, и это очень радует. И в Европе, и в России старинной музыкой много кто занимается, но иногда непрофессионалу сложно различить удачное или неудачное исполнение. У человека должен быть достаточный слуховой опыт, чтобы оценить работу исполнителя. Разумеется, на уровне музыкального аффекта человек очень много понимает, но на уровне технологическом - не всегда, здесь нужен опыт. Недостаток опыта, причем «с двух сторон», породил такое явление, как «суррогатный аутентизм», к которому, кстати, наш оркестр не имеет ни малейшего отношения. Мы стараемся все делать так, как надо, и потратили на это годы нашего становления.

- Как мне казалось, вы сосредоточены исключительно на неизвестной музыке, но вот в начале сезона посвятили два своих выступления «Бранденбургским концертам» Баха - сочинениям, которые никак нельзя отнести к неизвестным и даже к мало исполняемым.

- Мы, конечно, позиционируем себя как коллектив, играющий редкую музыку. Но, разумеется, для аудитории бывает важно, чтобы редкая музыка соседствовала с музыкой известной. Более того, у музыки XVIII века, которая была возрождена в XIX веке и в начале века XX, довольно печальная интерпретационная судьба. В большинстве случаев она интерпретировалась не с точки зрения исторической корректности, от которой мы отталкиваемся, а с точки зрения эстетических представлений и требований времени своего возрождения. Поэтому, исполняя эту известную музыку, мы занимаемся не менее интересным делом: мы очищаем ее от наслоений сомнительных интерпретаций, которые были, например, в ХХ веке. Я не исключаю, что среди интерпретаций на современных инструментах были удачные, но большинство из них не выдерживали никакой критики с точки зрения понятия «стиль».

- Интерпретация сочинения - вопрос нередко очень спорный.

- Исторически корректная интерпретация, то есть интерпретация с учетом реалий прошлого, как идеология появилась в XIX веке. Если пойти еще дальше, то уже в начале XVIII века в Англии была создана Академия музыки, которая занималась исполнением произведений XVI - XVII веков. Вообще, вопрос интерпретации музыки прошедших эпох всегда стоял очень остро. Исполнительство идет вперед и в определенный момент начинает держаться как самая совершенная, непогрешимая и прогрессивная инстанция. Между тем, культурные процессы и в том числе развитие музыкального творчества отнюдь не направлены от «плохого» к «хорошему» - история, как мы знаем, движется по спирали. Однако ситуация противостояния музыкантов в принципиальном вопросе интерпретации лишь обострялась. По-настоящему конфликтной зоной стали 60-70 годы XX века. Одни считали, что музыку нужно исполнять с учетом исторической корректности, другие говорили, что это никому не нужно. В обоих лагерях были и ультрарадикалы, и либералы. Но прошло время, и сегодня европейский аутентизм, традиционный в 1960 годах (Густав Леонхардт, братья Кейкены), костенеет, становится академичным. И уже внутри него появляются новые революционеры - «хиппи от аутентики», стремящиеся идти дальше.

Должен сказать, что у нас в России отношения музыкантов академического и аутентичного направлений уходят от прежнего взаимного непонимания, чему очень поспособствовал созданный в Московской консерватории факультет старинного и современного исполнительства. Я замечаю, что коллеги, специализирующиеся на обычных инструментах, начали проявлять активный интерес к старинным инструментам. Это произошло, например, со знаменитыми скрипачами Максимом Венгеровым и Викторией Мулловой. Такой интерес ведет к благоприятным прогнозам. Наступит, наконец, момент, когда музыканты к любому произведению будут подходить с точки зрения исторической корректности. Когда-нибудь и для исполнения музыки XX века потребуются аутентичные инструменты, будут свои инструменты и у музыки XXI века. Это нормально, это - живой процесс.