Междисциплинарный подход в научных исследованиях стал обычным явлением. Более того: любая актуальная проблема требует привлечения приемов и технологий из самых разных областей знаний. Это в полной мере относится и к проблемам исследования текста (художественного, но отнюдь не только вербального), однако до сих пор не выработан универсальный метод его анализа.

Такой анализ должен быть:

– междисциплинарным, то есть вобрать в себя наиболее продуктивные, проявившиеся в практике приемы толкования смыслов текста, выработанные в разных науках;

– достаточно универсальным, чтобы «работать» при изучении разных видов искусства;

– направлен на исследование глубинных структур текста, которые несут информацию не о частной проблематике конкретного произведения, но о самых общих объективных смыслах, отражающих ментальные и культурные свойства человека, о мифологических основах текста.

Поскольку наш метод направлен на выявление в произведении непроговоренных смыслов, мы предлагаем анализировать художественные тексты через их музыкальное восприятие. Речь не о нахождении музыкальных аналогий, а о раскрытии семантики универсальных структур, общих для произведений разных видов искусства.

 Мы рассматриваем музыку не только как идею, эквивалент выражения первичной мировой гармонии, но и как основу изначального синкретизма, при котором внутренняя форма художественного произведения не знала еще разницы между видами искусства. Универсализм базовых структур объясняется их онтологическими свойствами. Это – формы-архетипы, отражающие общие формы человеческого мышления и мифологические представления о структуре мироздания.

Предлагаемый специфический метод интерпретации художественных текстов сложился ранее всего в музыковедении под названием «целостного анализа» (термин В.А. Цуккермана). Значение его выходит за рамки музыковедения в более универсальную, синкретическую область изучения искусства: в культурологию. Подход только опирается на технологию музыковедческого анализа, то есть главным в нем мы считаем выведение на уровень осмысления глубинных архетипических текстовых структур, отражающих фазы последовательного развития сюжета. Удобство музыковедческого подхода в том, что он наглядно демонстрирует возможности интерпретации содержания произведения, опираясь только на его форму. Формой (структурой, композицией – мы используем эти термины как синонимы) обладает любой текст, но именно в музыке она выведена на поверхность, не отягощенная ни вербальным, ни визуальным рядами.

СТРУКТУРНЫЙ УНИВЕРСУМ ФОРМ-АРХЕТИПОВ

Если выделить универсальные архетипические структуры, то их оказывается всего три: вариационная, статическая и динамическая.

1. Вариации. Принцип мышления, основанный на вариативности, то есть постепенном развертывании и как бы рассмотрении с разных сторон исходной мысли – наиболее древний. Он проявляет себя во всех традиционных культурах, в фольклорных и культовых жанрах разных народов. Смысл вариаций – движение на фоне неподвижности, непрерывное изменение при глубинной статике. Вариативный принцип развития проявляет себя и в вербальных, и в визуальных искусствах. (Творчество писателя, если он последовательно разрабатывает какую-то важнейшую для него тему, целиком может быть трактовано как вариации.)

Вариационная структура соответствует совокупности космогонических и эсхатологических мифов. Основная (варьируемая) тема – символ космического цикла: сотворения, развития и завершения процесса. Поэтому в классических вариациях тема всегда структурно оформлена, гармонически замкнута, то есть имеет выраженные начало и конец. Но и в древних, в частности фольклорных текстах, более текучих, не имеющих четкого деления на тему и вариации (то есть в дожанровых образованиях), исходная интонация, подвергаемая варьированию, имеет ту же семантику. Таким образом, тематическое ядро – носитель идеи универсального События: сотворения и разрушения мира. Все прочие «события», оставляющие основу любого процесса – это сколки с него, вариации на Главную Тему.

Трактовка вариационной формы как космогонии-эсхатологии дает широчайшие возможности для интерпретации художественных текстов: это позволяет увидеть архетипическую основу любого произведения искусства.

2. Трехчастная форма АВА. Замкнутая, симметричная структура, которую представляет собой трехчастная форма ABA, характеризуется тем, что в конце ее повторяется начальная тема, то есть возвращается основная мысль-образ. Графический образ такой структуры (da capo) – круг: самая устойчивая, замкнутая, «охранительная» форма. Смысл ее – зацикленность времени, возможность бесконечных возвращений. Эта форма свидетельствует об уравновешенности, гармонии – с одной стороны, об остановке движения, статике – с другой. В пределе может символизировать остановку жизни и воплощать образ смерти (или бессмертия).

Универсализм идеи возврата очевиден. Статичность формы da capо, замыкающая время и пространство, позволяет видеть ее не только в процессуальных, но и в визуальных искусствах. Так, симметрия – имманентное свойство архитектуры: изначально смысл архитектурного сооружения как дома – защита, устойчивость, ограждение от хаотического мира. Симметричность композиции наблюдается и в произведениях живописи либо отражающих образ мировой гармонии, либо создающих его искусственно, как попытку противостоять нестабильности жизни. (Приведем примеры мадонн Рафаэля, а с другой стороны – классицистскую живопись.)

«Усиленным» вариантом статической формы является рондо, где возвращение начальной темы многократно. Смысл рондо – движение по кругу, многократное возвращение к началу, что и дает основание увидеть в рондо одну из наиболее сложных модификаций формы da capо (статической).

Статическая структура, представленная формулой АВА, а также формой рондо со всеми его модификациями, соответствует циклическому восприятию времени. Бесконечная повторяемость мировых процессов отражена в земледельческих мифах, в мифах об умирающих и воскресающих богах. Ритуалы, связанные с земледельческим культом, имеют, как правило, игровой, карнавальный, театрализованный характер, так как травестийно воплощают оргиастическую сферу, или сферу «телесного низа». В европейском сознании Нового времени эта сфера трансформировалась в область юмора, парадокса, потому обнаружение в тексте трехчастной или рондальной структуры, с одной стороны, дает основание для выявления в нем игрового, театрального начала, а с другой стороны – позволяет обнаружить юмористический элемент.

Однако в европейской традиции подобное мировосприятие почти вытеснено динамизмом мышления Нового времени, поэтому образцы «чистой» статической формы зафиксировались в жанрах фольклорного происхождения или в литературных текстах с выраженной фольклорной основой. (Примером претворения рондальности может служить «Сказка о рыбаке и рыбке» Пушкина.)

3. Трехчастная форма: ABA'. Третья универсальная форма – спираль, или динамическая структура. Это трехчастная форма с динамизированной репризой, то есть возвращенная тема не просто несколько изменяется, а переходит в новое качество, с иной эмоциональной и смысловой окраской. Динамическая форма более всех других отвечает законам классической риторики: входящие в нее разделы соответствуют членению ораторской речи.

Усиленным вариантом трехчастной динамической формы является сонатная форма – самая сложная в европейской музыкальной традиции. Принципиальное отличие ее от всех иных заключается в том, что в основе лежит не одна, а как минимум две темы в состоянии динамической сопряженности. Динамическая картина мира особенно довлеет европейскому сознанию. Спиралевидная структура более всего отражает характер европейской ментальности, «фаустовское» начало, стремление к конфликтности и интенсивному развитию, поэтому сонатная форма характерна только для европейского искусства, зато здесь она представлена необычайно широко. Ее драматическая, конфликтная природа соответствуют канонам европейской драматургии, что позволяет увидеть ее в произведениях разных видов процессуального искусства (литературе, театре, кино). В произведениях визуальных искусств о динамике, движении и образном становлении можно говорить весьма условно, однако искусствоведы находят аналоги сонатности и в наиболее драматичных, психологически заостренных полотнах западноевропейской живописи. (Известен анализ картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» как полного эквивалента сонатной формы.)

Форме с динамической репризой соответствует группа инициатических мифов, в частности мифов о посещении героем иного мира. Его возвращение подразумевает приобретение нового статуса, более высокого ранга. Сонатная форма – музыкальный эквивалент мифологического агона, в свою очередь являющегося вариантом инициатического мифа. Поэтому в художественном тексте, сюжет которого основан на конфликте и его разрешении, возможно искать аналогию с сонатной формой. И наоборот: обнаружение сонатной структуры дает возможность увидеть в тексте архетипические свойства мифологического агона.

ЧТЕНИЕ «ПАРТИТУРЫ» ТЕКСТА

Итак, в анализе художественного текста можно выделить три этапа.

1. На первом этапе совершается попытка определить его общую структуру, исходя из архетипических формальных признаков. Если в тексте прослеживается постепенная эволюционность становления основной идеи, то структура тяготеет к вариационной. Если подчеркивается закругленность, статичность, возвращение к первоначальному состоянию, то возникает версия циклической структуры (da capo), в варианте – рондальной, когда возвращение многократно. Если идея текста – развитие, импульсом к которому служит внутренняя конфликтность образа или столкновение противоборствующих сил, то мы вправе предположить наличие динамической структуры, в частности сонатность.

2. После выдвижения первоначальной гипотезы текстовой структуры проводится тщательный мотивно-семантический анализ. Здесь необходимо выделение всех наиболее часто употребляемых слов и словосочетаний, приобретающих значение лейтмотивов. В процессе детального анализа текста, работы в нем мотивов, тем, выявлением наиболее устойчивых синтагматических связей складывается схема – «партитура» текста, по которой можно проследить все связи, повторы, ритмические сдвиги, кульминации, полифоническое переплетение сюжетных линий.

3. Третий этап заключается в совмещении полученной матрицы мотивной драматургии с первоначальной идеей текстовой структуры. Как правило, полного совпадения не возникает, поэтому первоначальная гипотеза о внутренней форме текста корректируется вплоть до полного совпадения макро- и микроструктур. Этот цикл может повторяться неоднократно, но конечный продукт аналитической работы – исследовательский текст – содержит только завершающую фазу процесса, то есть демонстрацию идентичности «формы-схемы» и «формы-процесса» (в терминологии Б. Асафьева).

Анализ – не препарирование лягушки. Это попытка проникнуть вглубь сосуда, содержимое которого неизвестно. Поверхность сосуда испещрена картинками и письменами, они понятны, они реальны. Мы видим: вот любовь, вот война, вот прелестный идиллический пейзаж. Но мы знаем, что эти начертания – только знаки, несущие информацию о содержимом сосуда, и нужно расшифровать этот код.