По случаю двойного юбилея М.С. Кислярова в театре с апреля по июнь прошла ретроспектива его спектаклей. Публика вновь увидела самые громкие премьеры последних лет – «Альтиста Данилова» А. Чайковского и «Холстомера» В. Кобекина, а также «Идоменея» Моцарта – Р. Штрауса, «Три Пинто» Вебера – Малера, «Век DSCH» по Д.Д. Шостаковичу, «Четыре самодура» Э. Вольфа-Феррари, «Контракт для Пульчинеллы с оркестром» по мотивам произведений Дж. Б. Перголези и И. Стравинского. Непосредственно в день рождения юбиляра состоялась премьера «Мавры» Стравинского: ярко-сатирическую и безупречно выверенную постановку контрастно оттенил «Блудный сын» Б. Бриттена, показанный в тот же вечер. Завершился фестиваль 7 июня гала-представлением «Диалоги с Покровским».

– Михаил Степанович, вы возглавили театр в 2010 году, проработав до этого в нем двадцать лет. Насколько это назначение было ожидаемо и желаемо для вас?

– Желания возглавлять театр у меня никогда не было. Было желание ставить, что я и делал, пока был жив Борис Александрович Покровский. Так сложилось, что в 2007 году я ушел из театра, а после смерти Бориса Александровича меня совершенно неожиданно вызвали в министерство культуры и предложили вести этот корабль дальше. Отказаться было невозможно: Покровский – мой учитель, и вся моя жизнь была отдана его театру. Я понимал, что будет трудно, хотя на тот момент не представлял себе, насколько, но это был мой долг.

Сегодня руководить театром гораздо тяжелее, чем, скажем, в советское время. Я организовал свой частный театр «Модерн-опера» в 1989 году и знаю, о чем говорю. В советское время была стабильная поддержка со стороны властей, было меньше соблазнов у артистов – например, пойти в другой театр, поехать в другую страну, – просто потому, что не было возможностей. Сейчас многие молодые режиссеры не стремятся работать в штате – это большая ответственность, и мало кто хочет на себя ее брать. Например, мы предложили войти в штат театра Екатерине Василёвой, но она отказалась, потому что ей интереснее ставить спектакли в разных местах и оставаться свободным художником.

– Заступив на этот пост, вы наверняка поставили перед собой определенные задачи. Как вы их сформулировали?

– Я был не один. Вместе с главным дирижером Владимиром Агронским и директором театра Олегом Михайловым, а через пару лет к нам подключился и Г.Н. Рождественский, мы определили задачу номер один: репертуар. Наш репертуар – особый: нам нет необходимости ставить «Евгения Онегина» и «Риголетто». Это должны быть спектакли, которые в основном идут только у нас и соответствуют нише Камерного театра.

Вторая задача – труппа: ее необходимо было обновить, не забывая о тех, кто составлял гордость театра и фактически прожил здесь жизнь. Мы нашли форму, при которой артисты, уже будучи пенсионерами, могли продолжать с нами работать в соответствии со своими возможностями. Труппа сильно обновилась за эти годы, и ее нужно было вести в русле Камерного театра, развивая и продолжая актерские задачи, поставленные Борисом Александровичем.

И еще, конечно, требовалось повысить музыкальный уровень театра, что и реализовалось с приходом Геннадия Николаевича.

– Как случилось, что в театр пришел Рождественский?

– В 2010 году мы решили восстановить спектакль «Похождения повесы», поставленный Покровским и Рождественским в 1978 году, и пригласили Геннадия Николаевича выступить дирижером-постановщиком. Он согласился. Ему понравилась труппа, с которой пришлось познакомиться заново. После этой работы он сам предложил поставить «Идоменея» Моцарта – Штрауса, а уже после этой постановки мы стали вести переговоры, чтобы он возглавил театр в качестве музыкального руководителя. Какое-то время Геннадий Николаевич размышлял, потом решился и, как мне кажется, не жалеет об этом.

– Сегодня в репертуаре театра значительную долю занимают оперы современных композиторов – В. Кобекина, А. Чайковского, В. Дашкевича, В. Рубина; насколько мне известно, в следующем сезоне планируется премьера оперы А. Маноцкова. Это было вашей целью?

 – Это продолжение традиций: можно сказать, Камерный театр начинался с произведений современных композиторов, когда-то его даже называли «лабораторией современной оперы». Достаточно вспомнить «Нос» Шостаковича, поставленный в 1974-м и ставший визитной карточкой театра на многие годы. Такие композиторы, как Десятников, Кобекин, А. Чайковский, Таривердиев – все они начинали здесь. Эту линию мы стали продолжать с большой охотой, и надеюсь, что нам это удается.

– Для режиссера ставить оперы живущих композиторов легче или сложнее?

– Я не испытываю никаких сложностей в работе с композиторами, хотя с каждым из них контакт складывается по-разному. Когда я предложил Кобекину сделать двух Холстомеров, – у него один исполнитель этой роли, – он сначала засомневался, а потом сказал: можно попробовать. И результат его убедил. Чайковскому я предложил ввести в его оперу его же инструментальные произведения, которые идут в записи, – и он сразу согласился.

– Насколько хорошо оперный режиссер должен быть знаком с музыкальным материалом и уметь в нем разбираться? Как у вас это происходит – вы клавир смотрите, играете, прослушиваете?

– Музыка в опере – это все, это начало и конец, и самое главное – услышать то, что в ней заложено. Иногда даже сам композитор не знает всего, что в ней закодировано. Задача музыкального режиссера – найти визуально действенный ключ, который будет раскрывать этот музыкальный материал, усиливая его воздействие на публику. Я читаю нотный текст, но не настолько хорошо, чтобы охватить его полностью, и больше воспринимаю ушами – если нет записи, мне играет концертмейстер. Начинается бесконечное вслушивание, жизнь с этой музыкой, и это как болезнь: пока ты ее не разгадаешь – не освободишься. И только когда возникает точное попадание, можно с комом в горле радоваться, что нашел. Это процесс очень сложный, но единственный для музыкального режиссера. Способности слышать музыку научить нельзя. Научить можно ремеслу. Искусство режиссера – это ремесло плюс интуиция.

Я знаю практику, когда режиссер драмы берется за оперу, не подозревая, что методологически здесь требуется совершенно другой подход. В драме режиссер «создает музыку» всеми возможными средствами, а в опере музыка уже создана, и ему нужно найти средства для того, чтобы эту музыку раскрыть: это прямо противоположный путь.

– Вы получили образование драматического актера и балетмейстера и планировали стать драматическим режиссером. В какой момент вас захватила опера?

– Я в детстве не любил оперу, потому что когда попадаешь ребенком в оперный театр, где толстые дяди и тети ходят по сцене, а ты к тому же еще не умеешь по-настоящему вслушиваться в классическую музыку, то это несколько отталкивает. О музыкальном театре я никогда не думал, а об оперном тем более. Но случай свел меня с Б.А. Покровским, который, когда я учился на балетмейстерском отделении, предложил мне поставить в качестве балетмейстера-постановщика «Семь смертных грехов» К. Вайля. Он пригласил меня домой поговорить, и мне было неудобно отказать такому мэтру по телефону – я ехал к нему, заготовив какие-то фразы о том, что опера это не мое и так далее. Но уже через десять минут после встречи я был полностью в его власти: он поставил мне музыку Вайля, стал размышлять на эту тему, и то, как он говорил, то, что я услышал, меня захватило. С этого момента началась моя жизнь в музыкальном театре.

– Режиссеру, работающему с самым разным музыкальным материалом, необходима широта слушательского восприятия?

– Я бы сказал, наоборот – узость восприятия. Есть конкретная музыка, которую тебе предлагают, и либо тебя это цепляет, и тебе хочется этот кроссворд разгадать, либо ты остаешься в стороне, и пусть это делает кто-нибудь другой.

– А бывало такое, что музыка вас не цепляла?

– Да. У меня были сложные взаимоотношения с «Альтистом Даниловым». Пока Чайковский показывал отдельные фрагменты, они мне очень нравились, а когда принес оперу целиком – я пришел в ужас, потому что это был абсолютно кинематографический язык, и я совершенно не представлял, как все связать в единое целое. Тогда я стал слушать его инструментальную музыку, которую в таком объеме не знал до этого, и был ею покорен. Какие-то инструментальные вещи взял на вооружение и стал обрамлять ими оперу. А когда все схватилось, меня уже трудно было остановить.

– Из каких учебных заведений чаще всего приходят молодые артисты?

– Нам все равно, откуда они приходят. Главное, чтобы они были хорошо обучены вокалу. Менять вокальную школу у нас нет возможности, а обучить актерскому мастерству и пластике возможно. И здесь очень важно встречное движение и доверие между режиссером и артистом.

– Каковы специфические требования к актерам в вашем театре?

– Сам способ существования в опере здесь все-таки особый. Борис Александрович назвал театр «камерным» не потому, что театр маленький, и не только потому, что здесь ставятся камерные произведения, а потому, что эта камерность подразумевает интимные, доверительные отношения с публикой. Мы часто играем спектакли буквально в метре от зрителя, и от артиста требуется предельная искренность. Принцип Покровского – тотальный театр, где все делают всё, где нет балетной труппы, миманса, хора, есть только солисты и оркестр, причем дирижер и оркестранты часто принимают участие в действии. Думаю, отличительная черта артистов нашей труппы – от всего, что они делают на сцене, будь то маленький эпизод или большая роль, они получают колоссальное удовольствие, и это вызывает приток энергии со стороны зрителей. Я чувствую, что для них это не просто работа, а жизнь.

– Вы могли бы назвать наиболее удавшиеся спектакли?

– Безусловно, «Холстомер», «Альтист Данилов». Самое главное, что со временем наши спектакли становятся не хуже, а лучше, более зрелыми, крепнут актерски, и иногда даже бывает жаль, что критики пришли год назад, а не сейчас.

– Как бы вы продолжили фразу «я – это…»?

– Я – это мои спектакли. Я в жизни человек замкнутый, и все, о чем думаю, что переживаю в жизни, – все отражается в них. Для меня репетиции – это общение с артистами, а спектакль – общение со зрителями. Приятно, когда понимают твой замысел, но даже если этого не происходит, на потребу публике работать нельзя – тогда получается обслуживание. Я делаю так, как чувствую, как вижу мир, как слышу музыку, а зритель свой спектакль находит сам.