Обозначение национальной принадлежности в произведениях, в той или иной степени связанных с литургической традицией, большей частью свидетельствует о том, что автор использовал для словесного текста свой родной язык. Таков, например, «Немецкий реквием» Иоганнеса Брамса (1869), где звучат не канонические стихи заупокойной мессы, а библейские, в переводе реформатора церкви Мартина Лютера. Таков «Венгерский псалом» Золтана Кодая (1923), где 55 псалом Давида предстает в вольной трактовке венгерского поэта и проповедника XVI века Михая Кечкемети Вега. Естественно было бы ожидать чего-то подобного и от «Польского реквиема» Пендерецкого. Однако на самом деле большая его часть написана на традиционный латинский текст католической литургии, правда, без Offertorium. На родном для автора языке звучит единственная часть – Swiety Boze («Святый Боже»). Почему же Пендерецкий счел нужным подчеркнуть, что его реквием польский?

Думается, потому, что произведение это тесными узами связано с польской историей новейшего времени. Об этом свидетельствует и история создания самого произведения, части которого рождались не одна за другой, а спонтанно, чуть ли не как прямой отклик на недавние или все еще кровоточащие в памяти события. Первой появилась Lacrimosa – плач, посвященный десятилетию со дня расстрела польскими войсками гданьских докеров, восставших против антинародной «диктатуры пролетариата» в 1970 году. В 1980-м, когда создавалась эта музыка, Гданьск и всю Польшу сотрясали уже новые социальные волнения, в авангарде которых шел независимый профсоюз «Солидарность». Его лидеру Леху Валенсе композитор и посвятил свое новое сочинение, написанное на, казалось бы, далекий от злобы дня литургический стих. В октябре того же года Lacrimosa была исполнена в Гданьске.

В 1981 году скончался глубоко почитаемый в Польше кардинал Стефан Вышинский, который годом раньше выступил посредником в переговорах властей и «Солидарности». Его памяти Пендерецкий посвятил Agnus Dei, исполненный на похоронах Вышинского. Так возникла еще одна часть будущего «Польского реквиема».

В 1982 году католическая церковь причислила к лику святых мучеников польского священника-францисканца Максимилиана Кольбе. Во время немецкой оккупации он прятал в своем приходе две тысячи евреев. Под его руководством в Непоклянуве работала подпольная радиостанция, разоблачавшая зверства нацистов. Кольбе был арестован и отправлен в Освенцим, где он, калека-туберкулезник, не только сохранял силу духа, но и помогал, как мог, другим узникам. А когда комендант лагеря в наказание за побег заключенного и в назидание другим решил уморить десять произвольно выбранных узников голодом, Кольбе, узнав, что у одного из смертников есть дети, не колеблясь, предложил заменить его (спасенный им сержант Франтишек Гаёвничек выжил). Памяти этого истинно святого человека Пендерецкий посвятил Recordare, ставший впоследствии восьмой частью его Реквиема.

Dies Irae был написан в 1984 году, когда Польша отмечала 40 годовщину Варшавского восстания против нацистской оккупации. Этот Dies Irae отличается от его же одноименного сочинения 1967 года, но стоит вспомнить, что тот, предыдущий, неофициально часто назывался «Освенцимской ораторией», или «Ораторией Аушвица» (по немецкому названию польского города, около которого был расположен печально известный лагерь смерти). И тут, и там для композитора Страшный суд – воздаяние не за абстрактные грехи, а за вполне конкретные преступления против человечества.

Еще несколько частей реквиема (Quid sum miser, Rex tremendae, Recordare, Ingemisco tanquam reus и Confutatis) были созданы несколько раньше, в 1983 году. Вместе с Agnus Dei и Lacrimosa они были впервые исполнены под управлением композитора на концерте в вашингтонском Кеннеди-центре, когда отмечалось 50-летие Пендерецкого. Вскоре автор добавил части Libera me и Domine, посвященные жертвам Катыньской трагедии. Так сложилась первая версия «Польского реквиема», мировая премьера которой прошла 28 сентября 1984 года в Штутгарте. Дирижировал Мстислав Ростропович.

В этой версии не было двух традиционных разделов – Offertorium и Sanctus. В одном из интервью К. Пендерецкий объяснил, что не планировал писать обычный реквием и «сказал все, что хотел сказать». Тем не менее в 1993 году он дописал Sanctus, и премьера новой версии, как уже было сказано, прошла сначала на фестивале музыки Пендерецкого в Стокгольме, а потом в Израиле.

Позже окончательная редакция была дополнена еще одной частью, чисто инструментальной – Чаконой для струнного оркестра. Первоначально, в 2005 году, она была создана как самостоятельная пьеса, посвященная памяти недавно скончавшегося Иоанна Павла II, в миру Карела Йозефа Войтылы, – единственного в истории поляка на римском папском престоле Католической церкви. Однако Чакона в итоге органично вписалась в концепцию «Польского реквиема». Особо отмечу, что, несмотря на длительную историю его создания и внешнюю разноплановость канонических и «свободных» частей, реквием в целом производит впечатление цельного произведения, в котором нет ничего лишнего, случайного.

Было бы ошибкой воспринимать его как «музыкальную летопись» истории Польши или «музыкальные портреты» ее персонажей. Неслучайно автор, которому в интервью задали вопрос о политической подоплеке его сочинения, сказал: «Я не пишу "политической музыки". И хотя отдельные части моего реквиема посвящены конкретным людям, оставившим свой след в польской истории, сама музыка шире этого». Дело даже не только в том, что в ней отразилась общечеловеческая проблематика, как и в реквиемах Моцарта, Берлиоза, Верди, Брамса, Бриттена. В самой музыке Пендерецкий выступает как наследник общеевропейской традиции. Органично вошло в нее и то, что было опробовано и найдено на этапе увлечения автора сонористикой, алеаторикой и прочими авангардистскими приемами. В отличие от многих авторов его поколения, Пендерецкий не застрял на этой стадии. Он вообще мало заботится о «чистоте стиля», являясь в этом смысле наследником, скорее, Малера и Шостаковича (произведения которого очень любит и часто исполняет как дирижер), чем Булеза и Штокхаузена. На всех поворотах своего творческого пути он явно более хотел достучаться до слушателя, чем эпатировать его или доказать ему некий музыкальный догмат веры. И на этом пути выработал сильно воздействующий музыкальный язык с очень мощным «послевкусием», когда впечатление от услышанного долго не оставляет тебя, хотя музыка давно отзвучала. Таков и «Польский реквием».

Несомненно, тут многое зависит и от исполнителей. Участие автора в качестве дирижера в иерусалимском концерте благотворно сказалось в том, что были отчетливо расставлены интонационные опоры грандиозного сочинения (примерно 108 минут чистого звучания). Пендерецкий отнюдь не стремился эмоционально усилить экспрессию музыки, справедливо полагая, что она вполне способна воздействовать и без дирижерского понукания музыкантов. Сами же музыканты, возбужденные не столько жестами и мимикой, сколько присутствием автора, выкладывались на все сто процентов.

Качественного исполнения от оркестра вполне можно было ожидать – у Израильского филармонического есть богатый опыт в исполнении сочинений такого рода. Априори несколько тревожно было за хоры. Однако руководимый Роненом Боршевски Израильский хор, который носит имя Гари Бертини – в недавнем прошлом одного из лучших симфонических, оперных и хоровых дирижеров страны, и студенческий Камерный хор Иерусалимской академии музыки и танца (хормейстер Стенли Спербер) не только успешно освоили весьма непростой интонационный язык партитуры польского мастера, но и пели с огромной эмоциональной отдачей.

Среди четырех солистов особенно порадовали женщины – немецкая сопрано Мелани Динер и польская меццо Агнешка Релис. Их мощные и гибкие голоса идеально соответствовали музыке Пендерецкого. Несколько слабее показался польский бас Роберт Езерски. И совсем разочаровал его соотечественник тенор Рафал Бартмински, чей голос местами тонул в оркестровом и хоровом окружении, а в высоком регистре звучал задавленно, плоско и невыразительно. Один из коллег в ответ на мои сетования заметил, что, наверное, не так легко найти тенора для исполнения современной партитуры, вот и пришлось довольствоваться тем, кто выучил партию. Однако в списке одних только грамзаписей «Польского реквиема» я нашел имена еще трех теноров, участвовавших в его исполнении. Среди них по крайней мере один, грек Закос Терзакис, – просто то, что нужно, судя по фрагментам, которые довелось услышать в YouTube. Так что, то ли Бартмински был не в форме, то ли сам выбор оказался неудачным.

Однако изыскания в этом направлении лишний раз убедили меня, что «Польский реквием» уже вошел в число произведений, которые не приходится возить по всему миру с одним составом солистов. Попросту – стал классикой. А нам повезло видеть за дирижерским пультом живого классика. Долгих лет ему!