«Световая симфония» Скрябина давно находится на острие внимания музыкантов, инженеров, ученых разных специальностей, создав солидную исследовательскую традицию.

Стало общим местом признание уникального характера самого замысла «Прометея», превратившегося в своего рода культурный миф и эмблему художественного новаторства. Отнюдь не посягая на этот статус «Поэмы огня», следует внимательней присмотреться к эпохе ее создания. Здесь может обнаружиться не только очевидный приоритет «первовестника светозвука», как называл Скрябина К.Бальмонт, но и высокая степень резонирования его проекта веяниям времени.

Напомним, что идея «световой симфонии» возникла у композитора в русле романтико-символистской концепции синтеза искусств и являлась важной ступенью на пути к осуществлению Мистерии. Как явствует из рефлексий теоретиков символизма, близких скрябинскому кругу, синтез понимался при этом весьма специфично: речь шла не столько о синтезе искусств, сколько о синтезе ощущений, а точнее – о комплексном чувствовании, которое мы определили бы сегодня понятием синестезии.

Среди непосредственных импульсов возникновения скрябинского проекта резонно называют «Тайную доктрину» Е.П. Блаватской. Действительно, введение в партитуру «Прометея» светового контрапункта коррелирует с рассуждениями автора этого труда о неких Силах, которые «сообщались бы с нами не посредством произнесения слов, но через звук и цвет, и соотношением вибраций, тех и других» (выделено мной – Т.Л.). К Блаватской (отчасти – к Жану Дельвилю, бельгийскому художнику и теософу, автору обложки первого издания «Прометея») отсылает также столь важный в контексте скрябинского замысла образ огня и люциферическая символика: Блаватская трактует Люцифера буквально как «носителя света» – luce+fero.

Однако «Поэма огня» не только аккумулировала философско-религиозные представления своего времени. Не в меньшей степени «Прометей» стал прорывом в области собственно музыкального языка, дав имя целой системе звуковысотной организации (каковым явился знаменитый «прометеев аккорд»). Здесь уже на первом плане оказывается не столько макромир синестезии, сколько не менее загадочный микромир звуков, а символистская концепция Всеискусства входит в соприкосновение с практикой авангардной музыки.

Примечательно, что к 1910-му году, году создания «Поэмы огня», относится публикация в «Студии импрессионистов» программной статьи Н.Кульбина «Свободная музыка». Несмотря на полудилетантский стиль этого текста, в сегодняшней оценке он предстает как первый манифест музыкального авангарда. Действительно, в нем постулируются такие принципы «музыки будущего», как микроинтервалика («тесные сочетания») и ассоциативная зависимость от цветовых ощущений («цветная музыка»). Последнее получает дополнительное разъяснение через комментарии к «цветному слуху» Н.А. Римского-Корсакова и к педагогическим теориям З.В. Унковской, основанным на цветозвуковых ассоциациях. В статье Кульбина отсутствует упоминание о скрябинском «Прометее», который, судя по датам, был едва ли завершен к моменту данной публикации. О прямой взаимозависимости здесь вообще вряд ли приходится говорить – скорее давали о себе знать флюиды времени. Что же касается скрябинского проекта, то он стал предметом более поздних аналитических изысканий, и главная заслуга принадлежала здесь, бесспорно, Л.Сабанееву.

Всесторонне рассматривая скрябинский замысел и высказывая вполне резонные сомнения в его адекватной реализуемости, Сабанеев выдвигает в качестве аргумента субъективную природу синопсии. Эту мысль он подтверждает сравнительной характеристикой «цветных слухов» Скрябина и Римского-Корсакова: сравнение показало симптоматичное несовпадение цветового видения композиторами многих тональных строев. При всей познавательной ценности этого наблюдения к нему, однако, не сводятся различия между цветомузыкальными комплексами Римского-Корсакова и Скрябина. Главное различие заключается в том, что принципиально иной, нежели у Римского-Корсакова, была сама структура скрябинской тональности. На это косвенно указывал и Сабанеев, оставляя, вслед за Скрябиным, в одной из приводимых схем его «цветного слуха» лишь буквенное обозначение тональностей и опуская обозначение лада. Сабанеев объясняет возможность такого обозначения подчиненным, несамостоятельным положением у Скрябина минорных тональных строев. Однако справедливее было бы видеть за этим отказ композитора от традиционных тональных законов в целом и выход его в двенадцатитоновую хроматическую систему.

Гармония «Прометея» сигнализировала о новом понимании музыкального пространства, основанном на отказе от «геоцентризма» прежних тяготений и на самоценности звучания как такового. «Прометеев аккорд» предстает в этом плане примером эмансипированной гармонической вертикали, точнее гармонической краски, свободной от традиционных тональных связей. Отсюда и излюбленное скрябинское понятие «гармониетембра», во многом аналогичное шенберговскому Klangfarbenmelodie (применительно к Скрябину скорее можно говорить о Klangfarbenharmonie).

Однако новаторство «Прометея» не исчерпывалось феноменом «гармониетембра». «Поэма огня» демонстрировала, кроме того, принцип абсолютной звуковысотной детерминированности, давая повод видеть в «прометеевом аккорде» одну их предформ серийной техники. Л.Сабанеев неслучайно писал об интуитивном, непосредственном характере корсаковской синопсии и о теоретизированном, рациональном складе скрябинского «светозвука». Прямой иллюстрацией такого теоретизирования и стала строка Luce в «Прометее», далекая в своем схематизме от тех головокружительных визуальных фантазий, которыми композитор делился со своим окружением в процессе работы над «Поэмой огня». Вместе с тем, заложенная в этой строке и возведенная в своего рода закон система цветозвуковых зависимостей сама по себе говорит о многом. Уподобляя двенадцать тональностей двенадцати цветам спектра, Скрябин не только утверждал тем самым идею «единосущности» бытия: теософский принцип «omnia ab et in uno omnia» - «все во всем» - он проецировал на собственно музыкальную материю, подчинив ее исходному звуковому комплексу. Показательно и прогрессирующее расширение этого комплекса в музыке Скрябина позднего периода: от шести- и восьмизвучий к десяти- и даже двенадцатизвучным квазидодекафонным комплексам (которые Ю.Холопов проиллюстрировал на примере эскизов «Предварительного действия»). Как бы то ни было, синестетический замысел «Прометея» стал своего рода катализатором собственно музыкальных открытий его создателя.

Возвращаясь же к световой составляющей «Поэмы огня», напомним об ее очевидном резонансе – притом не столько в российской, сколько в европейской художественной среде. Этот резонанс во многом обязан был В.Кандинскому и знаменитому мюнхенскому альманаху «Синий всадник». Альманах объединил под обложкой одного издания статью Л.Сабанеева о «Прометее» и работу Кандинского «О сценической композиции», в которой автор излагал собственную программу синтеза, практически осуществленную в композиции «Желтый звук». Напомним, что с «Синим всадником» связано еще одно композиторское имя, косвенно отсылающее к «первовестнику светозвука». Это Арнольд Шенберг, осуществивший в 1912 году свой светомузыкальный проект – сценическую драму «Счастливая рука».

Сцена в мастерской в третьей картине оперы, изображающая момент творческого озарения героя, должна была, по замыслу автора, сопровождаться неким светоцветовым крещендо. Выписанные Шенбергом в партитуре цветовые модуляции связаны, прежде всего, с определенными тембровыми предпочтениями (красноватый цвет – высокие деревянные духовые, коричневый – медные, голубовато-серый – тромбоны и т.д.). Это указывает на родство с Кандинским, который также ассоциировал цвета с тембрами различных инструментов.

Кроме параллелей с Кандинским, с которым Шенберг находился в непосредственном контакте и переписке, замысел «Счастливой руки» был инспирирован собственными мистическими исканиями композитора и тем воздействием, которое оказал на него бальзаковский роман «Серафита»*. В романе говорится о «невидимых связях, соединяющих материальные миры с духовными», о свете, который порождает мелодию, и о небесных песнопениях, в которых мелодия порождает «цветовые ощущения, запах, мысли…». Приведенные слова удивительным образом перекликаются со скрябинскими синтетическими утопиями, которыми он делился с Сабанеевым: «Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается (…) например, в жестах, или начинается в звуках, а потом продолжается симфонией или линией светов…»**.

Известно, что воздействие на Шенберга романа Бальзака (а также трудов шведского теософа Э.Сведенборга) не исчерпывалось оперой «Счастливая рука». С ним связан и величественный замысел оратории «Лестница Иакова», где образу небесной выси придан истинно библейский масштаб. Однако названное произведение, оставшееся незаконченным, перекликается со «Счастливой рукой» не только в силу общих философско-религиозных источников. «Лестница Иакова» стала, как известно, важным этапом в повороте Шенберга от свободной атональности к строго организованной 12-тоновости: лежащий в основе ее шестизвучный звукоряд, по аналогии с «прометеевым аккордом», можно рассматривать как предформу серии. Прологом же к такой кристаллизации музыкального процесса стала «Счастливая рука», создаваемая параллельно с «Учением о гармонии» и размышлениями композитора о новых измерениях звука.

Продолжая сравнение со Скрябиным, можно заключить, что путь, пройденный Шенбергом от оперы к оратории, сконцентрировался у создателя «Прометея» в рамках одного опуса: слияние законов «чувственного пространства» с законами пространства музыкального совершилось здесь как некий симультанный акт.

Любопытно, что в 1910-е годы с цветом экспериментировал еще один адепт серийной техники, создатель собственной 12-тоновой системы композиции – Йозеф Маттиас Хауэр. В основу его системы положено учение о так называемых тропах – 12-тоновых комплексах, состоящих из двух взаимодополняющих шестизвучий (в этом можно увидеть некоторую аналогию с техникой обращений «прометеева аккорда» по принципу дважды-лада). Как явствует из статьи Ю.Векслер***, музыкальному открытию Хауэра предшествовали его опыты по созданию цветозвуковой теории, которую он изображал в виде 12-частного круга и которую развивал в тесном контакте со швейцарским художником Йоханнесом Иттеном (содружество, в свом роде конгениальное творческим контактам Шенберга и Кандинского).

Зрительно-слуховая синестезия как область творческих пристрастий имела своей кульминацией именно 1910-е годы – при всем том, что в эпоху авангарда она спустилась с туманных высот теургии и стала способом работы с конкретным художественным материалом (таковы «визуальная поэзия» футуристов, «графическая музыка» А.Лурье и т.п. явления). Что же касается 1920-х годов, то они принесли с собой полную смену культурной парадигмы. В русле антиромантических умонастроений концепция синтеза искусств подверглась существенной коррекции, уступив место идее их взаимной автономии.

Прекратились ли в 1920-е годы поиски новых форм светомузыкального синтеза? Факты свидетельствуют о том, что они продолжались и достаточно интенсивно. Другое дело, что они переместились в «прикладную», инженерную плоскость – будь то оптофоническое фортепиано В.Баранова-Россине, проект светозвуковой установки в Акустической лаборатории В.И. Коваленкова или другие изобретения. Если же взглянуть на синестезию в более широком эстетико-стилевом аспекте, то она уже не отвечала духу времени. На повестке дня была «новая объективность» и соблюдение суверенных прав каждого вида искусства. В русле подобных тенденций, как опыт работы с чисто музыкальными формами, расценивался и сформированный в те годы додекафонный метод композиции. Сама природа серийности нашла исчерпывающее объяснение в сфере музыкальной технологии.

Между тем примеры из творчества Скрябина, Шенберга, Хауэра указывают на более сложный генезис новых систем звуковысотной организации. Вряд ли был простым совпадением тот факт, что ранним формам серийной техники в музыке этих авторов предшествовало их экспериментирование в области светозвука. Как бы то ни было, скрябинский «Прометей» обозначил собой важнейшую историческую веху. Происходящая сто лет тому назад смена эпох возглашала о рождении новой эстетики. Она оповещала о встрече символизма и авангарда, философской мистики и благоприобретенного «техницизма». А кроме того – перефразируя слова знаменитого философа – о рождении серийности из духа синестезии.

* Подробнее см. об этом в книге Н.Власовой «Творчество Арнольда Шенберга». М., 2007.

** Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине.

*** «Служить духу формой и цветом…». Йозеф Маттиас Хауэр и Йоханнес Иттен (в печати)

____________________

Публикуется в значительном сокращении.