Интендант берлинской «Комише-опер» Барри Коски стал режиссером года по мнению престижного немецкоязычного журнала Opernwelt в 2016 году. Награда говорит о том, что режиссер он для современной оперной сцены важнейший и вполне мог бы считать себя мэтром, но ничего подобного: Коски постоянно развивающийся и беспрецедентно разносторонний интерпретатор.

«Девушка с Запада» в Цюрихской опере (премьера состоялась в 2014 году) – одна из ярчайших его работ, которая прошла незаслуженно незамеченной в отечественной прессе. Спектакль обманчиво прост: здесь нет ни ужасов подсознания (как в «Огненном ангеле» Прокофьева в Баварской опере, 2015), ни разветвленной, постоянно меняющейся истории (как в «Сказках Гофмана» Оффенбаха в «Комише-опер», 2015), ни разнузданного бурлеска (как в «Носе» Шостаковича в Ковент-Гардене, 2016).

Опера Пуччини на либретто Гвельфо Чивинини и Карло Дзангарини рассказывает о трактирщице Минни. Действие начинается в трактире «Полька» в поселке золотоискателей. «Полька» – главная отдушина для местных: здесь они играют в карты, здесь им наливает виски бармен Ник и поет Джек Уоллес. В Минни влюблены все посетители уже хотя бы потому, что она здесь единственная белая женщина. К Минни сватается шериф Джек Рэнс. Рэнс вместе с частным детективом мистером Эшби разыскивает разбойника Рамиреса. Однажды в трактир наведывается незнакомец, который представляется Джонсоном. Разумеется, Минни в Джонсона влюбляется, а Джонсон оказывается Рамиресом. Золотоискатели ловят его, а потом отпускают вместе с Минни на все четыре стороны.

Барри Коски не стремится увеличить разрыв между спектаклем и либретто: на сцене появляется то «Полька», то домик Минни; Джек Рэнс работает шерифом, Ник стоит за стойкой, Рамирес возглавляет банду. Зато золотоискателей, отправившихся на Дикий Запад по собственной воле, Коски заменил шахтерами – людьми, которые вынуждены добывать пропитание для своих близких, оставшихся дома, и для которых нет никакой надежды в одночасье разбогатеть.

Уловки и хитрости, находки и штампы, подаренные композитором масскультуре, Коски не пытается увидеть свежим глазом, преподнести так, словно они рождаются на наших глазах. Барри Коски возвращает Пуччини его же мир.

Вечно чумазые шахтеры передают из рук в руки стертые от постоянного хождения монеты, а дирижер Марко Армильято подсовывает им такую же замыленную, грязноватую, простоватую музыку, полноценный и релевантный саундтрек к спектаклю. Или так только кажется? Армильято делит партитуру Пуччини на глянцевые голливудские грезы и веризм в превосходной степени, где оркестр кричит так же, как кричат люди.

Пуччини покупает доверие слушателя маленькими бытовыми подробностями. В его «Девушке» главной такой подробностью становится не фраза из либретто и не предмет на сцене, а пошловатый вальс, который танцуют Минни и Джонсон. Эта приторная мелодия становится темой их неуместной и наивной любви, превращает реальность в любовный роман.

Коски тоже не стесняется жизни. Когда из грязной «Польки» уходит Джонсон, Минни смотрит ему вслед, и волшебный золотой свет падает из кулисы ей на лицо и точно так же – на бутылку самогона на барной стойке. Пошлая мечта о пошлой любви оборачивается пеньюаром с розами, с которого Минни не обрезала ценник, и туфлями – чтобы вставить в них ноги, придется обтереть стопы покрывалом с постели. Во время первого поцелуя Минни и Джонсон окутаны давно не стиранной тюлевой занавеской – что же делать, если в реальном мире нет легко колышущихся идеально белых штор?

Нет в реальном мире и ангелов. Минни (Катерине Наглестад) читает шахтерам 21-й псалом Давида, заботливо завязывает им шнурки, хранит выручку. А дома стремится поскорее избавиться от сумасшедшей девочки Уокли (Юдит Кутаси / Карина Демурова), выпихнув ее замуж или просто вытолкав из комнаты на мороз. Молчаливая Уокли так и остается стоять за закрытой дверью со своей куклой-ребенком, которую она то нянчит, то лупит.

В закрытом мирке шахтеров все пытаются прикинуться своими, и все неудачно. Стоящий за стойкой Ник обманывает посетителей, чтобы получить выручку и заручиться их симпатией; ябедничает шерифу; подлизывается к Минни. Он единственный, кроме Рэнса (Скотт Хендрикс), Джонсона (Зоран Тодорович / Брэндон Джованович) и заезжего сыщика мистера Эшби (Павел Данилюк), моет лицо и руки, и чужак хотя бы поэтому. Но он и в самом деле не такой, как все: то он единственный чернокожий на сцене (когда партию исполняет Саннибой Дладла или Джеймс МакКоркл), то чуть жеманный одиночка в розовых брюках (Мартин Циссет).

Неуместные люди в неуместных обстоятельствах, чужие друг другу и неспособные поладить вместе с тем оказываются на удивление одинаковыми. Мистер Эшби представляет компанию «Уэллс – Фарго» и словно приехал сюда из сериала «Фарго», где тоже глушь, тоже преступления и тоже беспросветная тоска. Одет он, как типичный федеральный агент, и кроме костюма ничем не отличается от шахтеров – много курит, много пьет, ненавидит свою жизнь. Эшби засыпает за столом в баре, а Рэнс – за стойкой. Он тоже постоянно пьян, и в жизни у него есть только деньги да карты.

Здесь, на краю света, нормой кажутся самые безумные поступки, потому что нет никакой разницы. Провести ночь наедине с девушкой, заняв ее постель и отправив ее спать на полу? Джонсон поступает именно так и даже не пытается приставать к красотке Минни. Играть в покер на чужую жизнь? Ровно эту сделку предлагает Минни Рэнсу. И мухлюет, чтобы выиграть, – ее хитрости шиты белыми нитками, но Рэнс не в состоянии их разгадывать, чувства делают его слепым.

Сценический дуэт Катерине Наглестад (Минни) и Скотта Хендрикса (Рэнс) – редкая удача, но и редкая проблема для режиссера и для партнеров по сцене. Наглестад, начинавшая в Штутгартской опере во времена интендантства Клауса Целяйна, была воспитана в целяйновском духе – не менее актрисой, чем певицей. На сцене она способна и готова решать сложнейшие и неудобнейшие задачи. Быть рядом с ее Минни – неотразимой в своей прямолинейности, сотканной из жесткости и девичьих грез, – под силу не каждому, равно как и стоять на одной сцене с Наглестад.

Скотт Хендрикс вполне под стать Наглестад: любимец самых жестких режиссеров современности, он равно хорошо сживается и с абстрактными мирами Вилли Деккера, и с тщательным психологизмом Дмитрия Чернякова. Когда в своем монологе Minnie, dalla mia casa son partito («Минни, я покинул свой дом») Рэнс раскрывается перед Минни, так и ждешь, что сюжет спектакля скакнет в сторону: вот он, сложный человек, задача, которую Минни, привыкшей к простодушной бедноте, предстоит разрешить. Но Джек Рэнс, разумеется, Минни не пара. Он чувствует это и сам: не может даже стоять с ней рядом, отбегает в другой угол сцены, отворачивается, не находит возможности прикоснуться.

Тем отчаяннее его бравада, когда он, прибежав вслед за Рамиресом в домик Минни, начинает нарочито домогаться ее в надежде, что Рамирес не стерпит и обнаружит себя. Но Рамирес не показывается, и Рэнс вынужден отступить, выставив самого себя дураком.

Минни никогда не полюбит Рэнса, потому что Рэнс никогда не справится с Минни. Зато Джонсону она сама сдастся без боя.

Крупный и широкоплечий Джонсон в исполнении Зорана Тодоровича мог бы стать шахтером, как все, но стал разбойником. Что видит в нем Минни? Человека, с которым однажды собирала ягоды у дороги? Или он пленил ее уже тем, что он здесь новый, непривычный гость?

Гораздо более очевидным выглядит сначала выбор Минни, когда в партии Джонсона выходит Брэндон Джованович, обладающий к тому же лиричным, ярким, мягким тембром голоса. Казалось бы, как просто: пришел красавчик и покорил главную героиню. Однако брутальный герой Тодоровича подкупал простодушием. Его Джонсон в самом деле не планировал быть бандитом и не хотел ни в чем обманывать Минни. В персонаже Джовановича постоянно чувствуется второе дно. Лукавит он или говорит правду? Встреча с Минни в «Польке» нарушила его план или, наоборот, была его частью? Что стоит за его рассказами о себе – искренность или стремление к выгоде? Такому Джонсону сложно верить, но Минни привлекает загадка.

У Пуччини в первом акте певец Джек Уоллес (в спектакле Коски в этой партии Юрий Ципле) поет песню о тоске по дому,
Che faranno i viecchi miei («Что делают мои родители?»), – и золотоискатель Ларкинс, измученный этой тоской, принимает решение уехать домой. В финале оперы реминисценции этой песни окружают дуэт Минни и Джонсона, отправляющихся навстречу своему будущему: так с ними прощаются остающиеся. У Коски обезумевший от тоски шахтер Ларкинс (Алексей Ботнарчук / Коди Кваттельбаум) вдруг хватается за пистолет и направляет его сначала на других – ведь в его тоске виновата здешняя беспросветная жизнь, – а затем на себя. Срыв Ларкинса похож на сценическую историю Рэнса, такую же лихорадочную и бессмысленную от начала до конца.

Коски нарушает договор со зрителем – после второго акта спектакль перестает быть «театром жизненных соответствий», и история на сцене как последовательность событий становится последовательностью состояний. Здесь он снова следует за драматургией Пуччини, любившего менять для последнего акта и эстетику, и логику повествования. В пуччиниевских финалах длиною в акт со сцены исчезают все лишние персонажи, пространство размыкается в безвременье, томление героев становится содержанием сюжета. «Девушка» тоже подходит под эту схему – с бесконечной сценой Non vi fu mai chi disse "Basta!" («Я вам никогда не говорила "хватит"»), когда Минни уговаривает шахтеров отпустить ее и Джонсона, завораживает их, как факир змею, а вместе с ними и зрителя.

Коски поставил в центр сценического действия Рэнса. В третьем акте он оставляет Рэнса наедине с собой: сажает на стул на авансцене и освещает, уводит всю суету поисков Рамиреса в прямом смысле на второй план. Два первых акта происходят в помещениях, здесь же стены и потолок остаются, но пространство преображается – вместо дощатого пола мы видим гору угля, шнур, на котором висела лампочка, становится удавкой для преступника. Запертые в безвыходной жизни герои втягивают внешний мир вовнутрь.

Рэнс ищет виноватых – сначала наводит пистолет на уходящих любовников, потом заставляет пятиться шахтеров. Бедолаге Ларкинсу шахтеры собирают деньги на дорогу домой. Ни Минни, ни Рамиресу, ни Рэнсу идти некуда, и все же Минни уводит своего раненого разбойника в кулису – в никуда; в другую кулису отступают их гонители. У Рэнса не остается выбора, ведь на сцене нет ни одного человека, кроме него самого. Обвинять больше некого, и Рэнс подносит пистолет к виску. Но занавес опускается, а выстрела все нет.

На снимке: С. Хендрикс – Рэнс

Фото Monika Rittershaus