– В любую свою партию вы вносите зашкаливающую экспрессию. Я следила за тем, как вы вели партию Тоски, буквально растрачивая себя до донышка. Откуда в вас столько энергии, душевных сил, страсти? И как вы восполняете энергетические затраты после спектакля?

– Я просто не могу иначе. Иногда режиссеры просят меня быть спокойнее, но я не могу спокойно стоять и петь: у меня голос куда-то пропадает, я теряю что-то важное. Мне кажется, мой вокал очень сильно связан с физиологией, с телесностью. Вокальная энергия возникает из движения тела. Когда я хочу выразить сильные чувства, мне помогает память тела: как оно двигается в моменты сильных эмоциональных переживаний. Чувство через телесность – вот мой девиз. Поэтому мое сценическое поведение всегда экспрессивно.

– Вероятно, поэтому вам предлагают экстремальные партии: Ренату в «Огненном ангеле», например. В одном из интервью вы упоминали, что роли покорных жертв или милых «цветочных девушек» – это определенно не ваше. Но для драматического сопрано написано так много экспрессивной музыки, что у вас богатый выбор. Кстати, вы как певица уже достигли такого статуса, при котором можете сами выбирать партии?

– Не совсем. Впрочем, в последние годы мне предлагают именно те роли, которые соответствуют моему психотипу. «Саломея» в Штаатсопер в Берлине, к примеру. Я спела ее в марте, ставил Ханс Нойенфельс. Для меня это был феноменальный опыт: работать с таким режиссером. Страшная получилась постановка. Но Нойенфельс как-то почувствовал меня, мои сильные стороны, и нам работалось хорошо.

Мне везет на хороших оперных режиссеров, они меня чувствуют как певицу, как актрису, как характер. Иногда приходится слышать: «Да он просто отпустил ее, разрешил делать роль так, как она хочет». Но это не так; просто иногда между актером и режиссером возникает некая химия, это похоже на невидимый танец. Каждый делает шажок в сторону партнера, потом еще один – и вот они уже кружатся вместе, дополняя и поддерживая друг друга.

А с Нойенфельсом было интересно. На первую репетицию он пришел полностью подготовленный: детально знал, кто, что и как будет делать, знал, как все должно выглядеть. И тут он впервые увидел меня: посмотрел-посмотрел… и объявил перерыв на полчаса.

– Неужели он не знал, как вы выглядите?

– Дело не в том, как я выгляжу. Вопрос был в том, как я действую на сцене. Позже он признался, что, увидев меня, он все поменял, что придумал.

– И концепцию?

– Нет, ее воплощение. Мы все были очень рады этому.

– Вы работали и с Каликсто Биейто – как было с ним?

– Он мой самый любимый режиссер. Так, как он меня чувствует, то, что он из меня вытаскивает – такого еще ни у одного режиссера со мной не получалось. Мы обожаем работать друг с другом. Это как пинг-понг. Он спокойный, ранимый, чувствительный; и я тоже. Но у нас обоих внутри живет какая-то первобытная звериная энергетика, в этом мы тоже похожи. Мы чувствуем друг друга на энергетическом уровне. Я действительно ощущаю в себе зверя, когда играю на сцене, двигаюсь и пою, часто представляя себе какое-то конкретное дикое животное.

С Каликсто мы работали над «Леди Макбет Мценского уезда». В партии Катерины есть все: любовь, ненависть, насилие, убийство. Но вы спрашивали, как я восстанавливаюсь, так вот: долго и мучительно. После «Огненного ангела» я три месяца не могла прийти в себя, сбросить наваждение Ренаты, ходила, как ненормальная.

– Партию Ренаты далеко не все решаются петь, она безумно сложна даже и по тесситуре. Некоторые певицы боятся навредить голосу. А как у вас с этим?

– На самом деле я ведь не вполне драматическое сопрано. Скорее лирико-драматическое. Да, у меня есть драматическое нутро, но голос у меня легче. И Ренату я пела своим голосом. Эту партию не стоит петь тяжелым плотным звуком, когда Рената поет, в оркестре нет фортиссимо и тутти. Вот партию Рупрехта, действительно, часто сопровождает плотное оркестровое звучание. А в партии Ренаты оркестр везде звучит достаточно прозрачно, и хороший дирижер сумеет так сбалансировать звучание, что голос певицы будет слышен.

– После Вильнюсской консерватории вы продолжили обучение в Лейпциге. Почему именно там?

– Так получилось. Мне посоветовали хорошего педагога мои знакомые. Это ведь сейчас все просто: посмотрел отзывы в интернете, нашел информацию, послал запрос и поехал. А тогда интернет был неразвитым: полчаса приходилось ждать, чтобы электронную почту отправить. Поэтому и ехали туда, где кого-то знали. Я познакомилась на мастер-классах с одним парнем, который тоже учился в Лейпциге. Он и сказал, что там есть профессор, который любит свободные голоса, дает им развиваться, не загоняет в жесткие рамки. И я решила поехать, хотя не очень хорошо знала немецкий язык.

– В Вильнюсе вы учились у Ирене Милькявичюте…

– Да, она феноменальная певица. Я начала учиться у нее в 1994 году.

– Вам повезло, что границы открылись: стало возможным выезжать, выбирать, у кого учиться.

– Да, я знаю, мне повезло. И не только в этом. Я вообще считаю себя очень счастливой. И потому, что родилась в Советском Союзе – тоже. В людях родом из Союза живет какой-то идеализм. Социализм я считаю красивой идеей. А что творилось в стране на самом деле, я не знала. Прозрение наступило вместе с рухнувшим строем: мне было тогда 14 лет. Гораздо позже, спустя годы, я начала постепенно узнавать и про репрессии, и про высылки. Моя бабушка, оказывается, была в списках на высылку в Сибирь, но ее вовремя предупредили хорошие люди, и она успела спрятаться. Однако даже когда стало безопасно говорить об этом, даже тогда бабушка не любила вспоминать. И родители не рассказывали ничего. Наверное, хотели защитить нас, детей. Детям ведь лучше жить в мире, который кажется добрым.

Идеалы были красивые. А потом я стала нигилисткой – например, когда увидела перемену в школьных педагогах, которых уважала. Учительница истории – я ее очень любила – вдруг приходит на урок и заявляет: «Ребята, все, чему я вас раньше учила, все было совершенно не так». Но все равно, наверное, лучше иметь в юности идеалы и потом потерять их, чем вовсе не иметь идеалов. Я смотрю на свою младшую сестру, у нее идеалистических представлений о мире никогда не было, и она совсем другая. Я это поколение называю «мертвые глаза».

– Вернемся к «Тоске». Меня удивило режиссерское решение Кристофа Лоя – неожиданно традиционалистский спектакль (по мизансценам, декору, предметной среде)! В буклете написано, что постановщик прибегнул к приему смешения эпох (костюмы из XVIII и XIX веков, намеки на эпоху Людовика XIV), но все это существует на периферии спектакля и ничего особенного не прибавляет. Мне показалось, что Лой постарался сделать постановку на все времена: так выбирают неброскую, классических форм кухонную мебель, которая прослужит долго, не будет раздражать кричащими цветами.

– Когда режиссеры пытаются ломать время и историю, это почти никогда не идет на пользу спектаклю. Сколько я ни видела модернистских постановок «Тоски» – они не работали. Лой объяснял, что в спектакле происходит сшибка времен, но она символическая: полицейские одеты в старомодные мундиры. Этим он хотел показать, что власть всегда остается консервативной и потому пытается удержать прошлое, законсервировать его.

– Шитый золотыми позументами черный камзол Скарпиа, по-моему, вполне соответствует эпохе наполеоновских войн, когда и происходит действие оперы. А то, что Каварадосси бегает в свободного кроя пиджаке и белой рубахе, неряшливо заправленной, так на то он и художник, представитель творческой профессии, ему канон не писан. Напудренные парики, периодически заглядывающие в кабинет Скарпиа, ситуации кардинально не меняют.

– Согласна. Но работать с Лоем было по-настоящему интересно. Я ведь много Тосок спела в жизни. Но только здесь, в Хельсинки, возникло феноменальное чувство: все, как всегда – и вместе с тем, все иначе. Мне кажется, Кристоф очистил «Тоску» от привычной ходульности, штампов, лишних криков и сделал реакции героев, их отношения очень живыми, нормальными. Например, для меня всегда была проблема: как обосновать сценически ариозо во втором акте Vissi d’arte, vissi d’amore – концертный номер в самый разгар драматической сцены? Но Лой классно придумал: я пою, притиснутая к окну, зажатая, как в тиски, руками Скарпиа, а он держит ножик у моего горла.

– Что немного странно в спектакле, так это реакция Тоски на Скарпиа. Он одержим ею, мечтает о ней днем и ночью, даже падает в судорогах прямо в храме при мысли о ней, это понять можно. А почему сама Флория Тоска плачется ему в жилетку, жалуясь, как родному, на неверного, как ей кажется, возлюбленного? Доверяет?

– Возможно, потому, что у их знакомства есть предыстория: так и в новелле написано. Они давно знают друг друга. Это очень жизненная ситуация: оперные солистки во все времена были милы с людьми, облеченными властью.

– Но вот так уткнуться в грудь злодею?

– Ну и что? Она же в первом акте ничего про него еще не знает. Тоска поняла все про Скарпиа только во втором акте, когда стали пытать Каварадосси. Знаете, какой мой самый любимый момент в спектакле? Когда они оба сидят за столом и между ними повисает неприятное молчание, пауза в разговоре. С одной стороны, Тоска уже твердо решила, что убьет Скарпиа. А с другой – он ведь на самом деле ее не на шутку притягивает…

На снимках: А. Стундите в жизни и в роли Тоски (Скарпиа – Т. Пурсио)