Дягилевский фестиваль и эксклюзивность – близнецы-братья: только здесь в России раз в год собирается фестивальный оркестр из отборных музыкантов, чтобы после нескольких дней тщательнейшей репетиционной работы сыграть симфонию Малера. Только здесь принят формат полуночного гала-концерта, скрипичного или фортепианного, где солисты играют в полутьме, сменяя друг друга, публика лежит у их ног на ковре, а сочинения объявляются лишь по окончании. Только здесь вручается первая в России премия для молодых музыкальных критиков «Резонанс», после чего звучит удивительная программа – медленные части известнейших фортепианных концертов. Фестиваль открылся обреченным на успех спектаклем – малоизвестные сочинения Шостаковича «Оранго» и «Условно убитый» впервые в мире были представлены в сценической версии. Героем первых дней стал австрийский музыкант Маркус Хинтерхойзер, успевший провести встречу со слушателями, дать пару интервью и сыграть несколько сочинений Галины Уствольской.

Разговоры о том, что «центр тяжести» российской музыкальной жизни все заметнее перемещается из Москвы и Петербурга на восток, идут не первый год, но мало что убеждает в этом так, как Дягилевский фестиваль. Он, конечно, не первый и не единственный: за последние годы и в Екатеринбурге, и в Новосибирске появились форумы международного класса, многие страницы которых останутся в истории. Концерты выдающихся дирижеров Элиаху Инбала и Дмитрия Китаенко на Симфоническом форуме России, мировые премьеры фестиваля «Евразия» – события не только екатеринбургского, но как минимум общероссийского масштаба.

То же можно сказать и о Транссибирском арт-фестивале. Вадим Репин не только пригласил в свой родной Новосибирск невероятное количество звезд уровня Кента Нагано, но и сыграл со многими из них в городах области, таких как Бердск, где исполнителей подобного класса не слышали никогда. И тем не менее именно Дягилевский фестиваль, вопреки всему, производит впечатление абсолютно европейского события сильнее, чем любой из названных. Да, Пермская краевая филармония во многом уступает филармониям Екатеринбурга и Новосибирска, без которых упомянутые фестивали не смогли бы состояться. Зато в Перми есть Академический театр оперы и балета им. Чайковского и его художественный руководитель Теодор Курентзис.

О Курентзисе редко говорят спокойно, чаще его обожают либо ненавидят. Между тем у него, как у любого музыканта, случаются концерты, спектакли, записи, проекты более и менее удачные; говорить о вторых (таких как, например, постановка «Дон Жуана» Моцарта в Большом театре) – нисколько не значит обидеть маэстро. Именно благодаря ему в Пермь приехали ярчайшие исполнители наших дней – скрипачки Патриция Копачинская и Каролин Видман, пианисты Алексей Любимов и Маркус Хинтерхойзер, певцы Венера Гимадиева и Юрий Миненко, Московский ансамбль современной музыки и другие. Благодаря ему фестиваль открылся двумя эффектными раритетами Шостаковича, благодаря ему и его команде состоялся именно фестиваль, атмосфера которого чувствуется не только по ходу концертов и спектаклей, но и во все остальное время.

Одной из главных составляющих этой атмосферы стала работа фестивального клуба, возникшего в прошлом году; здесь проходили лекции, пресс-конференции, кино- и видеопоказы, обсуждения событий, беседы с участниками фестиваля. Возможно, самой запоминающейся стала встреча с Маркусом Хинтерхойзером. Трудно переоценить масштаб его личности, как и степень сенсационности его приезда в Пермь. Во-первых, Хинтерхойзер – яркий пианист; он учился у Олега Майзенберга и Елизаветы Леонской, но делать типовую карьеру концертирующего солиста не стал, сфокусировавшись на репертуаре второй половины ХХ века. В его дискографии – сочинения Джона Кейджа, Джачинто Шельси, Мортона Фелдмана, Карлхайнца Штокхаузена, Луиджи Ноно, Галины Уствольской, считавшей Маркуса одним из лучших исполнителей ее музыки. Правда, и Шуберта он играет не хуже, в чем можно было убедиться полгода назад на концерте в ММДМ, где Хинтерхойзер выступил партнером Матиаса Гёрне в «Зимнем пути».

Во-вторых, еще в 1990-х, в эпоху легендарного интенданта Жерара Мортье на Зальцбургском фестивале, Хинтерхойзер курировал проект «Течение времени», посвященный современной музыке, где показал себя как талантливый составитель нестандартных интригующих программ. Во второй половине 2000-х Маркус вернулся в Зальцбург, где в течение четырех лет заведовал концертами фестиваля и в течение еще одного сезона – всей афишей, включая оперную. В эти годы концерты форума были очевидно ярче и интереснее опер: Хинтерхойзер не только составлял сногсшибательные программы, где встречались Монтеверди, Варез и Рихард Штраус, но и убедительно объяснял, как и почему могут сочетаться их сочинения. В результате вечера новой музыки привлекли огромное количество свежих слушателей, а Маркус окончательно стал любимцем публики и прессы.

Когда с Хинтерхойзером не продлил контракт Зальцбургский фестиваль, Маркуса немедленно перехватил Венский, который маэстро и возглавляет в данный момент. Через два года он возвращается в Зальцбург, и музыкальный мир ждет этого с особенным нетерпением после бледной эпохи интендантства Александра Перейры. К началу Дягилевского фестиваля Венский форум был в разгаре, что для художественного руководителя означает круглосуточную занятость. Тем не менее Маркус нашел возможность прилететь по приглашению Курентзиса на два дня, чтобы сыграть в Перми Уствольскую; его партнершей выступила скрипачка Патриция Копачинская, уже участвовавшая в прошлом Дягилевском фестивале, в том числе в составе фестивального оркестра.

Четыре сочинения Уствольской заняли час с четвертью – обычная продолжительность одного отделения программы. В данном случае о втором отделении не было и речи, настолько насыщенным оказался этот макроцикл: Соната и Дуэт для скрипки и фортепиано, между ними – две фортепианные сонаты. Невозможно забыть о том, что Уствольская – ученица Шостаковича, и тем отчетливее слышишь, что в ее музыке нет его влияния, да и вообще каких бы то ни было влияний. Четыре сочинения, созданные в разные десятилетия, никоим образом не привязаны ко времени создания и непонятно откуда могли взяться: они не встраиваются ни в какую традицию, подражать им также невозможно. Если музыку Шостаковича при желании можно представить как летопись эпохи, то музыка Уствольской – хроника концентрированного отчаяния, которое существует как бы само по себе, всегда, помимо его носителя.

Слушая Сонату в исполнении Копачинской и Хинтерхойзера, понимаешь, почему Уствольская просила не называть ее музыку камерной. Во-первых, она попросту шире подобных определений; во-вторых, ее никак не назвать камерной, если два инструмента гремят, как целый оркестр. Но в том и дело, что этот гром, этот непрекращающийся крик продиктованы самой музыкой, а не нехваткой чувства меры у исполнителей. Точно так же ею продиктованы и мягчайшее piano, удававшееся Хинтерхойзеру как мало какому пианисту сегодня, и предельное forte, напоминавшее удары молота. Этот вроде бы короткий концерт был куда более уникальным слушательским опытом, чем полуночные гала, традиционно вызывающие восторги публики.

Одним из лейтмотивов фестиваля было творчество Шостаковича. На следующий день после открытия с «Оранго» и «Условно убитым» состоялся международный симпозиум «Легкая музыка от Дягилева до Шостаковича», а еще через день Александр Мельников представил свою интерпретацию Двадцати четырех прелюдий и фуг. Запись этого цикла, выпущенная пианистом пять лет назад, завоевала целый ряд наград, однако пермское исполнение было далеким от идеального. Мельников явно стремился к «клавесинности» звука, которая подчеркивала бы связь между Шостаковичем и Бахом, и временами успешно достигал ее, но ни разу не задерживался здесь надолго, то и дело уходя в сторону «очень громко и очень быстро».

Сложнее обстояло дело с «Оранго» и «Условно убитым» – затеей, которую благословила сама Ирина Антоновна Шостакович: спектакль имел успех у публики, подробно освещался в прессе и должен войти в репертуар театра. Однако чисто музыкально неоконченная опера «Оранго» далека от гениальных открытий «Носа», «Леди Макбет Мценского уезда», «Игроков», и сценическое воплощение не делает ее глубже. Куда своеобразнее звучали фрагменты музыки к эстрадно-цирковому ревю «Условно убитый», в премьере которого участвовали Исаак Дунаевский, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко и даже дрессированная собака Альфа. Оркестр MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса играл с таким азартом, что, казалось, посади музыкантов на сцену – перед нами предстанет настоящий инструментальный театр. Это уже было бы спектаклем само по себе, без того, чтобы практически с нуля сочинить поверх музыки целый балет, как сделал Андрей Мирошниченко.

Впрочем, все это не случайно происходило на фестивале имени Дягилева, по инициативе которого появились, например, первые балеты Стравинского: их тоже упрекали в том, что музыка в них самодостаточна и не нуждается в танце. Таким же типично дягилевским парадоксом можно назвать то, что главным событием дней фестиваля, посвященных Шостаковичу, стал вечер музыки Уствольской – его ученицы, отошедшей от влияния учителя настолько далеко, насколько это возможно.

Патриция Копачинская и Маркус Хинтерхойзер. Фото Эдварда Тихонова