Проект «Живое неживое» органично вписался в пространство музея, концепция которого отражает всевозможные грани борьбы свободы и несвободы, случайности и предопределенности, человеческого и механического. Символично, что в его же стенах прошла выставка произведений К. Аймермахера «Под защитой – без защиты», наглядно демонстрирующая взаимосвязь процессов возрождения и самоуничтожения в природе и социуме.

Среди исполнителей проекта «Живое неживое» – баянист Сергей Чирков (Санкт-Петербург) и струнный квартет Cantando (Нижний Новгород) в составе: Анастасия Богданова (1 скрипка), Анна Байрашева (2 скрипка), Карина Кузьмина (альт), Юлия Мигунова (виолончель). Видео-арт воплощал динамику убывания и нарастания событий, компоновку сложных графических, художественных техник и играл важнейшую роль в синтезе со всей звуковой палитрой.

Из российских авторов были представлены О. Пайбердин, А. Хубеев, Н. Попов и С. Маковский. Прозвучали и зарубежные композиторы: Я. Шмытка (Польша), Ф. Бедросян (Франция), И. Феделе (Италия), М. Кранебиттер (Австрия). С точки зрения композиции звуковой и визуальный ряды каждого произведения органично дополняли друг друга. В то же время электронно-акустические решения (их нельзя назвать экспериментами) выходили на уровень поединка музыкантов-исполнителей с техникой.

Об исполнительской специфике актуальной музыки и ее возможных перспективах рассказал солист проекта, преподаватель Международной академии молодых композиторов Московского ансамбля современной музыки в г. Чайковском С. Чирков.

– Сергей, для проведения проекта выбран Музей ГУЛАГа. Как вы считаете, насколько сопоставим выбор произведений с местом их презентации?

– Идея концерта «Живое неживое», которая принадлежит Олегу Пайбердину и Александру Хубееву, в этом музее гармонично работает. Здесь нет противопоставления в том плане, что «живое» – это торжествующее добро, а «неживое» – это некое механистичное зло. Здесь важны именно состояния перехода из «живого» в «неживое». Музыка, которая местами кажется умозрительной, как у Феделе, или сочинения для баяна, музыка с видео-электроникой, все средства обработки и создания звука – как они могут создать «живое», вот вопрос.

– Интересно, чем вас заинтересовало произведение Феделе?

– Иван Феделе – живой классик итальянского авангарда, малоизвестный российскому слушателю. Его сочинение «Действия» было написано по заказу Московского ансамбля современной музыки – премьера состоялась в Москве в 2011 году. Это необычайно сложное произведение, вдохновленное двумя идеями. Первая – теорема Пуанкаре, доказанная математиком Григорием Перельманом, вторая – возможность сочетания тембров баяна и струнных. Композитору было интересно не столько сопоставление тембров, сколько расчет звуковой конструкции, в результате которой возникает взаимное усиление тембров. И гармония выстраивается у него не в привычном музыкальном смысле, а в плане самой звучащей структуры.

– Только что на «Платформе» завершился фестиваль «Будущая музыка». Несмотря на все многообразие представленных композиционных моделей, релизов, сопутствующих диспутов, организаторы проекта не сочли возможным озвучить единый программный документ, выдвигающий некие условные эстетические принципы музыки будущего. Как исполнитель-практик могли бы вы сообщить свое видение устойчивых признаков последующей музыкальной эпохи, например для камерных составов?

– Специфика «Платформы», кратко, это показ вещей, которые не могут быть показаны в другом месте. Сложно предсказать, что может стать приоритетом, когда пути все естественно открыты. Существует та или иная тенденция, которая на тот или иной период, на том или ином фестивале становится модной. Например, послевоенный авангард, оформившийся на Дармштадских курсах, затем минимализм, «новая простота» и так далее. Все подчинено закону некой цикличности. Сейчас популярен перформанс, который поглощает собой некоторые задачи и решения, но в то же время уравновешивает другие влияния и тенденции, и композитор свободен в выборе средств и техник. Главное – профессионально ими владеть.

– Техника расщепления звука, теория «нанозвука» – это тоже один из признаков эпохи актуальных камерных сочинений?

– Камерная музыка активно развивается, она занимает определенную нишу, но ниша эта постоянно меняется. Для фестивалей пишется огромное количество самой разнообразной музыки. И во всех композиторских подходах очень важно разглядеть, какие еще оттенки звука мы можем услышать в сочетании разных инструментов. Это стало возможным благодаря компьютеру: с помощью электронных программ мы смогли вслушаться в тишину, расщепить звук, «залезть» в него, «увидеть» весь спектр каждого отдельного звука. И наоборот, развиваются практики генерирования звука путем обработки спектра натуральных тембров.

– Насколько баян соотносим с современными электронными технологиями? Существуют ли определенные стандарты построения современной композиции для этого инструмента, каково место импровизации в ней?

– Я играю исключительно современную музыку, начиная со студенческих лет. Мне интересно работать с композиторами, наблюдать, как создается сочинение, даже если это не шедевр. Баян – инструмент достаточно молодой по времени своей жизни в академической музыке. С этой точки зрения ему не более века, но предки его появились еще в Древнем Китае. И хотя баян – сугубо механистический инструмент, это своего рода и «музыкальный айфон». Баян очень сложно препарировать, в смысле изменять уже звучащее «тело», а чтобы добраться до язычка, необходимо разбирать инструмент. У него много акустических возможностей: контроль над звуком после его взятия, работа с воздушным клапаном, работа с регистрами и так далее, но все это само по себе уже никому не интересно. Эти расширенные техники имеют смысл только тогда, когда композитор сам создает смысл. На мой взгляд, нынешний композиторский цех напоминает ситуацию барочной эпохи: композиторами становятся инструменталисты, компьютерщики, саунд-дизайнеры. И исполнитель теперь не просто виртуоз – его во многом характеризует выбранная композиция. Например, итальянец Пьерлуиджи Биллоне очень избирательно работает с исполнителями, и у него нельзя просто так заказать или купить ноты. Я играл его сочинение &laquoMani. Stereos», на репетицию которого он обязательно должен был приехать сам, иначе исполнение могло не состояться. Над этой сольной пьесой мы с ним работали почти месяц.

В XXI веке концертный проект – это не акт самовыражения, это сотворчество: композитор – исполнитель – слушатель. И в постижении произведения участвуют все трое, все они – соавторы. Это самое интересное, что предлагает современная композиция. Она требует от исполнителя владения импровизацией. Я много раз играл с именитыми мастерами, от которых порой не знаешь, чего ожидать в следующий момент на сцене. Особенно это касается импровизации с использованием электроники. Это интересно не только для меня, но и для слушателя.

Все концерты современной музыки должны быть связаны с образованием, с просветительскими целями, с эстетическим анализом композиции в контексте времени. Мы не занимаемся экспериментами. Мы имеем фиксированное пространство исходящих возможностей. Сцена как место проекции во Вселенной, проект как диспут, инструмент как оппонент, зритель как соучастник – все это дает возможность почувствовать динамичную органику извлеченного и воссозданного звука. Одним из явных свидетельств этой органики в проекте «Живое неживое» стал элегантный сценический жест признательности альтистки по время аплодисментов после Второго альтового квартета М. Кранебиттера: он был адресован оператору за компьютером, «компенсировавшему» роли других участников «квартета».