У произведений Калеви Ахо счастливая судьба – почти все они записаны, география исполнений причудлива: не считая Финляндии, они звучат в США, Канаде, Австралии, Новой Зеландии, чаще всего – в Германии, Великобритании, реже – в других европейских странах. Например, Ахо ни разу не играли на всеядном Зальцбургском фестивале и почти не исполняют в России. Тем досаднее, что Камерный театр Покровского в полной мере не воспользовался постановкой «Фриды и Диего» как информационным поводом: ведь это не только российская премьера, но и, по всей видимости, первая финская опера, поставленная в нашей стране, если не говорить о гастролях и концертных исполнениях.

 — Сегодня финская композиторская школа – одна из самых успешных в мире, хотя ваша страна совсем не велика. Как это стало возможным?

 — История финской музыки очень молода, до Сибелиуса ее почти не существовало. Зато сегодня у молодых композиторов есть возможность творить эту историю своими руками, что очень вдохновляет. В Финляндии – отличная система музыкальных школ, любой ребенок может учиться музыке в своем городе, и это совсем не дорого. Неудивительно, что при большом количестве школ появляется столько прекрасных музыкантов. Это одна причина.

 Другая: во многих странах покрупнее так сильна традиция того или иного направления, что молодым композиторам очень трудно найти свой путь. Вокруг все будто бы и без них знают, «как правильно». В Финляндии с этим проще, хотя сейчас подобные процессы доходят и до нас: совсем молодым авторам пробиться все-таки нелегко, поскольку есть поколение постарше – очень сильное, даже слишком. (Смеется.) Но это, думаю, естественный процесс: когда я только начинал, мне казалось, что музыки вроде моей никто не пишет. Вокруг меня было пустое пространство, где я чувствовал себя совершенно свободно.

 Третья, особенно важная причина: исполнить новое сочинение в нашей стране легко. В том числе крупное, симфонию например. Это вообще не проблема. Финская публика давно привыкла к тому, что в концертных программах играют неизвестные сочинения в сочетании с известными. В результате у слушателя нет особых предубеждений против новых произведений (среди которых много удачных): он слышит их часто и не воспринимает как что-то особенное.

 — Продолжается финский «оперный бум»: пишутся, ставятся, записываются крупномасштабные оперы, что отнюдь не дешевое удовольствие. Как вы объясняете причины этого?

 — Наш «бум» действительно может выглядеть странно. Минувшим летом, например, в Финляндии прошло пять оперных премьер, пусть и с участием камерных оркестров, но это пять новых опер! Говоря о том, что у нас легко исполнить всякое новое сочинение, я имел в виду и оперы тоже. Не такое уж обычное дело, правда? На фестивале в Савонлинне раз в два-три года ставится современная опера. Некоторые финские оперы годами имеют большой успех: скажем, «Последние искушения» Йонаса Кокконена за сорок с лишним лет исполнялись в Финляндии около трехсот раз и ставятся до сих пор. Именно как оперный автор добился успеха Аулис Саллинен. Есть и другие яркие имена, но в первую очередь я назвал бы эти два: успех их опер помог добиться успеха и многим другим. Так Финляндия стала оперной страной! Надо сказать, финский язык для этого хорошо подходит: в финских словах достаточно гласных, чтобы их было удобно петь. Английский и французский для оперного пения не столь хороши, другое дело русский, не говоря уже о немецком и итальянском.

 — «Фрида и Диего» – пятая ваша опера...

 — ...причем написанная на испаноязычное либретто!

 — Отчего вы приняли такое решение?

 — Марица Нуньес, автор либретто, спросила, могу ли я написать музыку на испанский, а не на финский текст. Поскольку испанского я не знаю, Марица вместе с мексиканским послом в Финляндии прочли и записали для меня весь текст либретто. Им пришлось побыть актерами: он записал мужские роли, она женские. Я много раз внимательно слушал их запись, вникал в дух и звучание языка, это очень помогло. Потом я послал Марице вокальные партии, она их одобрила. Пьеса, которая легла в основу либретто, тоже была на испанском, я знакомился с ней по финскому переводу.

 — Почему вы решили взять для оперы подобный сюжет?

 — Потому что он был очень хорош! Марица послала мне свою драму и спросила, не заинтересует ли она меня как материал для оперы. Ее пьеса шла в Финляндии, в финском переводе. Это было в Турку, я видел спектакль и понял, что эти герои – Фрида Кало, Диего Ривера, Лев Троцкий – очень подходят для оперы, в них столько страсти! Затем Марица написала либретто, я тоже приложил к нему руку, просил ее кое-то уточнить или поменять местами. Хотя она была главной, конечно.

 — Как вы относитесь к героям оперы, сочувствуете ли им?

 — Каждый из них – весьма противоречивая личность, никого не назовешь героем чисто положительным или отрицательным (как, собственно, и любого из нас), в каждом есть и жестокость, и благородство, что меня и привлекло, ни один из них не выглядит картонным. Даже не знаю, кто для меня личность более драматическая – Лев, Фрида или Диего! Да, Троцкий прежде всего политик, но в то же время человек больших страстей. Как политик он был очень жесток, особенно во время Гражданской войны в России. Однако он менялся и о многих событиях тех лет судил уже иначе, оказавшись в Мексике. Это очень интересно.

 — Как о вашей опере узнал Геннадий Рождественский, чем она заинтересовала его?

 — Она получила очень хорошую критику, он об этом услышал. Его заинтересовала опера о Троцком, и он спросил, есть ли запись. Ему послали видео, он познакомился с оперой и решил ее ставить в Камерном театре.

 — Вы известны в основном как автор симфоний, инструментальных концертов, камерных сочинений. Как родилась ваша первая опера?

 — В 1977 году по заказу Финской национальной оперы. Меня попросили написать камерную оперу – так родился «Ключ». Вторую оперу, «Жизнь насекомых», заказал фестиваль в Савонлинне. Там устроили конкурс: одновременно со мной оперы писали Эйноюхани Раутаваара и Пааво Хейнинен. Победила опера Хейнинена «Нож», которую и поставили в Савонлинне, а моя была поставлена в Хельсинки, и очень удачно. Остальные оперы также написаны по заказу; заказчиком пятой стала Академия им. Сибелиуса. С операми иначе нельзя: писать оперу – дело долгое, и я не вижу в этом смысла, если не знаю, будет ли она поставлена и оплачена.

 — В Камерном театре в свое время получила второе рождения опера «Нос» Шостаковича – существенно повлиявшего на вас композитора; вы знали об этом?

 — Да, про «Нос» знаю, конечно. По поводу моих ранних работ постоянно говорили о влиянии Шостаковича, хотя я, когда писал первые симфонии, не так уж хорошо знал его музыку. Если это влияние и было, то не совсем прямое, а на эмоциональном уровне. Принцип развития материала у меня, по-моему, совсем другой.

 — Вы плодотворно сотрудничаете со шведской фирмой BIS, где выходят записи большинства ваших сочинений: ее основатель Роберт фон Бар с гордостью говорил мне, что записывает собрание сочинений крупнейшего мастера нашего времени. На сегодняшний день они выпустили 26 дисков вашей музыки. С чего все началось?

 — Я счастлив нашему сотрудничеству, это уникальный случай для композитора нашего времени, когда на CD есть почти все его сочинения. В свое время я был приглашенным композитором Симфонического оркестра Лахти; одной из первых их записей был диск с моими Первой симфонией и Скрипичным концертом, вышедший на BIS, Роберт был его звукорежиссером. Диск имел успех, затем Роберт решил выпустить с оркестром Лахти всего Сибелиуса. И еще пару моих дисков на пробу. Восьмая и Девятая симфонии так ему понравились, что он решил записывать все!

 — Это действительно уникально: многие композиторы говорят о том, как важен для них постоянный круг исполнителей, но такого же постоянного партнера в звукозаписи нет почти ни у кого.

 — Для меня также остается очень важным партнерство с оркестром Лахти: со временем я узнал по имени каждого оркестранта, знал все о том, как они играют и чего от них ждать. Благодаря работе с ними у меня стали появляться новые идеи по части инструментовки. Например, в оркестре был великолепный тубист, и я стал писать больше соло для тубы. Или для второго тромбона, или для третьего фагота – не обязательно для солистов, просто для рядовых оркестрантов, они были счастливы, подходили, благодарили. Мое резидентство длилось с 1993 по 2011 год, теперь я там почетный приглашенный композитор.

 — У вас около 30 концертов для солиста с оркестром, в том числе для контрабаса, контрафагота, терменвокса – как возникают идеи подобных сочинений? Все ли они создавались по заказу?

 — Да, все. В том числе и те, которые вы назвали. На первом моем диске, вышедшем на BIS, был записан Скрипичный концерт, и он имел большой успех. На одном из следующих – Девятая симфония: по сути, концерт для тромбона с оркестром. Потом Роберт фон Бар спросил, не напишу ли я Концерт для флейты с оркестром для его жены Шарон Бецали. Я написал, он также имел успех, затем меня попросил о концерте кларнетист Мартин Фрост. А следом Девятую симфонию сыграли в
Вашингтоне, и контрафаготист Национального симфонического оркестра США спросил, не напишу ли я еще и для него. Не говоря уже о Концерте для тубы с оркестром, написанном для тубиста из оркестра Лахти... Чем успешнее были эти концерты, тем больше меня просили написать еще. Что касается Концерта для терменвокса, то Каролина Айк, исполнительница на этом инструменте, как-то раз выступала в Вашингтоне. На концерте был Льюис Липник, тот самый контрафаготист, и спросил, не хочет ли Каролина попросить меня о концерте для ее инструмента, раз уж я написал почти для всех. Каролина обратилась ко мне, и все получилось.

 — Неожиданные сочетания встречаются и в ваших камерных сочинениях, таких как Соната для двух баянов или Квинтет для саксофона, фагота, альта, виолончели и контрабаса.

 — Что касается Квинтета, это просьба оркестрантов из Лахти. Они хотели сыграть именно таким составом, а репертуара у них не было. А Соната для двух баянов – переработка Сонаты для баяна, которую я написал для Марьюта Тинккинена. Она была технически очень непроста, я стремился создать для этого инструмента что-то сопоставимое по сложности с самыми виртуозными пьесами Листа для фортепиано! Мне это удалось, а позже я переработал ее для двух баянов. Среди моих камерных сочинений не все созданы по заказу, впрочем, и среди оркестровых тоже. Например, первые четыре симфонии я написал без всякого заказа, мне просто хотелось писать для больших оркестров. Моя Седьмая симфония, очень успешная, тоже не по заказу родилась – просто взял и сочинил. А уже потом были почти сплошные заказы. Не считая сольных пьес для конкретных музыкантов, которых я хорошо знал. Самым первым моим заказом был Квинтет для гобоя и струнных. За ним последовали квинтеты с фаготом, с кларнетом и так далее.

 — Вы упомянули имя Раутаваары, классика современной финской музыки; расскажите о нем, пожалуйста.

 — Он был отличным учителем, и в первую очередь потому, что не требовал от учеников сочинять в его стиле. Он давал студентам полную свободу в поисках языка. Он побуждал тебя найти твою собственную стартовую точку, а не навязывал свою. Он спрашивал, что ты хотел выразить, почему выбрал именно такие средства, такой стиль, и совсем не всегда был удовлетворен ответами. Он очень меня поддерживал, устроил премьеру моей Первой симфонии под управлением Йормы Панулы. И не только ее. А потом я поехал в Берлин к Борису Блахеру, и его метод преподавания оказался схожим.

 — Притом что композиторы они совсем разные.

 — Да, но свободу студентам он также давал полную. Занимался с несколькими одновременно, мы приходили к нему, скажем, впятером, каждый слушал, что он советует другим. И всем он советовал совершенно разное.

 — Вы часто бывали в России?

 — Много раз, начиная с семидесятых и восьмидесятых. В Москве, правда, уже не был лет двадцать. Чаще приезжаю в Санкт-Петербург, от нас это ближе. Во времена СССР существовал обмен между финскими и советскими композиторскими организациями, нас приглашали на одну-две недели, исполняли наши сочинения, а советские композиторы ехали в Финляндию. Этот обмен организовал еще Шостакович, он проходил с 1956 года. Я приезжал несколько раз, встречался с Альфредом Шнитке, сделал о нем передачу для финского радио. Встречался и с Софией Губайдулиной, я тогда входил в оргкомитет Хельсинкского фестиваля, и, когда у нас была заявлена «русская тема», мы позвали Шнитке, Денисова, Губайдулину. А оказалось, что надо еще позвать Тихона Хренникова, и он приехал тоже. Для Губайдулиной это стало первым выездом на Запад. Вместе с Хренниковым! Нельзя сказать, чтобы до того они были хорошо знакомы. А тут им пришлось общаться. Зато благодаря участию Хренникова не составило труда получить визу и для Шнитке, он смог приехать. Хренников играл свой Третий фортепианный концерт. Звучали также Offertorium Губайдулиной и «Фауст-кантата» Шнитке.

— С тех пор ваше отношение к музыке Шнитке как-либо изменилось?

— Я слушал много его музыки и предпочитаю те сочинения, которые он написал в России. Более поздние не кажутся мне столь же сильными. «Пер Гюнт» – фантастическое сочинение, о более поздних сказать этого не могу. Мне кажется, что и Губайдулина лучшие свои сочинения написала в Советском Союзе: Offertorium, «Час души» и другие. Поздние ее сочинения я также уважаю, но они мне не так близки. В любом случае, это композиторы первостепенного значения.

— В свое время вы написали цикл эссе о роли художника в обществе постмодерна. Лет двадцать назад казалось, будто постмодерн наступил везде и повсюду, а сегодня о нем почти не говорят; возможно, потому что он пропитал собой все сферы жизни? Как по-вашему, это слово еще что-то значит?

— Ну вот, например, Шнитке – постмодернист настоящий, с его смешиванием стилей.

— В отличие от вас, не так ли?

— Отчего же, стили я тоже смешивал, и мою Седьмую симфонию называли постмодернистской. Называли даже «антисимфонией», что напоминает нам о Первой симфонии Шнитке. У него мне как раз нравилось то, что для своих нужд он был готов брать музыку какую угодно, не оставаясь в рамках только высокого слога. Вопрос в том, ради чего брать элементы тех или иных стилей, что именно ты хочешь выразить. Если у тебя есть ответ, ты нашел свой голос. Особенно это касается оперы. В опере «Фрида и Диего» я использую много, много стилей! Надеюсь, это слышно.

— С постмодерном понятно, а с обществом? Есть ли у музыканта перед ним ответственность?

— Да! Как минимум исполнителям следует играть хорошую музыку, это уже некое сообщение обществу, некий акт коммуникации. В свою очередь, мою музыку часто нелегко сыграть, но нередко случалось, что музыканты говорили мне, как они продвинулись благодаря работе над тем или иным моим сочинением и как счастливы. А это тоже относится к разговору об обществе, которое, таким образом, видит, что возможности исполнителей растут, в том числе возможности общения с публикой. Но я не думаю об этом, когда сочиняю. Как только я стану об этом думать, коммуникативные свойства моей музыки сразу снизятся, и она окажется обращена только ко мне самому.