– Маэстро, какие недавние события в своем творческом графике вы бы хотели выделить?

– 12 апреля у меня был концерт в Нижнем Новгороде, посвященный 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна, с оркестром Нижегородской филармонии и участниками знаменитого Трио имени Хачатуряна – Армине Григорян (фортепиано), Карэном Шахгалдяном (скрипка) и Кареном Кочаряном (виолончель). В конце апреля впервые в Ростове я исполнил Четвертую симфонию Брукнера с Ростовским академическим симфоническим оркестром. Я пригласил на этот же концерт Валерия Ворону – ректора ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, который с большим удовольствием принял предложение выступить в качестве солиста в Первом скрипичном концерте Прокофьева.

А на 10 июня мы с Аркадием Шилклопером запланировали интересный проект в Саратове – он предложил исполнить музыку рок-группы Yes на валторне и с симфоническим оркестром. Шилклопер – уникальный музыкант, и я думаю, что этот концерт станет событием для Саратовской филармонии. Там же у меня должен состояться концерт с тенором Евгением Южиным – предложение это поступило буквально на днях, и я с удовольствием согласился.

– Удается ли проводить столько репетиций, сколько требуется, и насколько репетиционный процесс значим для вас?

– Стандартный пакет – это четыре репетиции с оркестром. Этого времени достаточно, чтобы подготовить программу (конечно, речь не идет о симфониях Малера и Брукнера). Если мне предлагают только одну репетицию перед концертом, от таких проектов я всегда стараюсь отказаться. Оркестр должен привыкнуть к дирижеру, узнать его руки (привыкнуть к ним), а самое главное – интерпретацию и философию произведения. Концерт – это просто наведение лоска, а вся музыка – строй, ансамбль, баланс, штрихи, тембр и краска оркестра – создается на репетиции.

Как-то меня пригласили продирижировать «Евгением Онегиным» в Харьковском театре оперы и балета – у меня должно было быть три полноценных репетиции, но они сорвались из-за отключения электричества, а поскольку была зима, без отопления работать было невозможно. Электричество включили только на спектакле, и всю оперу мне пришлось собирать уже непосредственно во время исполнения. Должен сказать, это был непростой эксперимент – конечно, и оркестр, и певцы исполняли «Онегина» сотни раз, но ведь у меня свои темпы, к которым они не привыкли, своя трактовка музыкальных фраз и так далее. Спасала только мануальная техника, но о полноценном творчестве говорить не приходилось – не у всех солистов такие крепкие нервы, чтобы с первого раза исполнить свои партии в новой, незнакомой для них интерпретации.

– Как часто вы прибегаете к слову на репетициях?

– Как учил мой педагог Ю.И. Симонов, остановка оркестра – это ЧП, и прибегать к этому нужно только в самых редких случаях. На первой репетиции, пока еще музыканты не знают моих художественных задач, бывает, что несколько минут приходится говорить. Но в основном, конечно, профессия дирижера – это движения рук, мимика, жесты, эмоции и пластика.

Я однажды сотрудничал с оркестром Новосибирской филармонии, художественным руководителем которого был великий А.М. Кац. Это невероятно управляемый оркестр: на первой репетиции мы играли «Половецкие пляски» Бородина, и музыканты – причем все – шли за каждым моим движением. Как будто управляешь дорогим автомобилем, который полностью реагирует на все твои пожелания. Когда оставалось несколько тактов до окончания «Плясок», я мысленно задал себе вопрос – а что сейчас говорить оркестру, ведь он практически все сыграл идеально.

А бывает и так, что берешь первый аккорд – скажем, в «Ромео и Джульетте» Чайковского – и понимаешь, что тут надо минут на десять отпускать оркестр и работать с четырьмя исполнителями – двумя кларнетами и двумя фаготами, – чтобы строить этот хорал. Иногда из-за квинты у контрабасов, которой открывается его же Шестая симфония, приходится вызывать всю группу музыкантов на час раньше, чтобы выровнять ее звучание и по строю, и по балансу. Каждая нота имеет свою краску и значение, и дирижер, как композитор, должен это понимать и уметь объяснить оркестру, как добиться нужного звучания.

– Сегодня многие знаменитые дирижеры часто гастролируют, сотрудничая с разными оркестрами и практически оставляя свой оркестр второму дирижеру. Насколько зависит звучание оркестра от того, какой перед ним дирижер?

– Когда в коллективе есть постоянный главный дирижер, подчеркиваю – постоянный, который постоянно работает с оркестром – как А.М. Скульский в Нижнем Новгороде, М.А. Аннамамедов в Ярославле, А.В. Сладковский в Казани, – оркестр постоянно находится в тонусе, держит высокий профессиональный уровень. А если главный дирижер приезжает раз в месяц или еще реже, каким бы знаменитым и профессиональным он ни был, уровень оркестра всегда будет желать лучшего. Необходим ежедневный и колоссальный труд – тогда и будет результат.

Задача, которую я ставлю перед собой в любой встрече с оркестром, – постараться за несколько репетиций сделать его звучание более качественным. Я часто экспериментирую на репетициях – например, «разворачиваю» оркестр: первые пульты садятся назад, а последние – вперед. У музыкантов – стресс: тот, кто много лет только подыгрывал, понимает, что сейчас придется играть по-настоящему. Это производит колоссальное воздействие на оркестрантов, они берут домой ноты, понимая, что завтра любой из них может оказаться на этом месте. Иногда я выбираю несколько пультов из струнной группы – допустим, третий пульт виолончелей и четвертый пульт вторых скрипок – и прошу их сыграть какой-нибудь музыкальный фрагмент, объясняя, что хочу услышать баланс между ними и понять, слышат ли они друг друга. За пять дней такой практики оркестр начинает оживать. Конечно же, требуется полная самоотдача дирижера на репетиции, с концертными эмоциями и страстью, и доскональное знание партитуры. Когда каждый оркестрант освоил предложенный ему музыкальный материал на репетиции и знает все, что от него хочет дирижер, тогда и на концерте он полностью отдается музицированию, становится частицей единого организма, который рождает Музыку!

– Многие дирижеры берут в руки палочку после какого-то инструмента. А как это было у вас?

– Изначально я учился хоровому дирижированию – я полюбил эту профессию еще в музыкальном училище, потом окончил Российскую академию музыки им. Гнесиных как хоровой дирижер. Был главным хормейстером Хоровой капеллы России им. А.А. Юрлова, руководил академическим хором в МГУКИ. И эта работа приносила мне большое удовольствие. А к симфоническому оркестру я пришел, можно сказать, случайно. Однажды незадолго до концерта в Малом зале Московской консерватории, где мы с моим университетским хором должны были исполнять «Глорию» Вивальди под рояль, я гостил у генерал-лейтенанта Виктора Васильевича Афанасьева – тогда он был главным военным дирижером Военно-оркестровой службы ВС России. И он мне предложил: «А возьми на концерт мой оркестр!..». Я благодарен этому замечательному человеку и музыканту. Потом с оркестром Министерства обороны РФ я много сотрудничал – мы сыграли и Реквием Моцарта, и Реквием Верди, и «Кармину Бурану» Орфа... Очень люблю кантатно-ораториальные жанры – реквиемы, мессы, все, что связано с хором, и хоровое образование мне помогает в работе. Позже я прошел школу симфонического дирижирования у замечательного педагога – Юрия Ивановича Симонова, у которого пять лет учился и работал в Академическом симфоническом оркестре Московской филармонии.

В планах – снова исполнить в Москве Девятую симфонию Бетховена, объединив несколько хоровых коллективов, как я это уже сделал несколько лет назад в БЗК, когда на сцене собрались Хоровая капелла России им. А.А. Юрлова, Русский хор им. А.В. Свешникова, Московский областной хор им. А.Д. Кожевникова, Академический камерный хор МГУКИ и Камерный хор студентов МГК им. П.И. Чайковского. Хор – это море, оркестр – океан, а все вместе – это вселенная. И когда звучит оркестр, хор и солисты – охвачен весь спектр существующих в мире музыкальных тембров и красок.

– Насколько отличается техника хорового дирижера от симфонического?

– Отличается, безусловно. Хоровое пение основано на дыхании, здесь дирижер должен дышать вместе с хором, у него должны быть мягкие руки, более гибкое звуковедение. Оркестровое дирижирование требует более четкой ритмической сетки, ясного показа сильной доли – меня об этом просили сами музыканты, когда я только начинал дирижировать оркестром. И, конечно, спектр физических и эмоциональных «вливаний» в случае с симфоническим оркестром гораздо шире…

– Последнее время вас привлекает сфера эстрадной музыки – с чем это связано?

– К сожалению, сегодня этот жанр загнан в рамки необходимой форматности и весьма опошлен, но ведь все мы помним прекрасные образцы советских песен с глубокими текстами и красивыми мелодиями, на которых мы выросли! Для меня сочинение такой музыки – еще одна грань творчества. Более десяти лет назад я написал «Поэму любви» для эстрадно-симфонического оркестра, хора и солистов и исполнил ее в Большом зале Московской консерватории с большим успехом. У меня накопилось много музыкального материала, и поскольку моя дочь Виолетта учится эстрадному вокалу и стремится стать эстрадной певицей, я решил представить публике свои песни в ее исполнении. К Новому году мы планируем выпустить альбом из моих сочинений (кстати, все песни можно послушать на моем сайте diadiura.com в разделе «Композитор»). Если музыка, будь то классическая или эстрадная, затрагивает сердца людей, делает их жизнь лучше и светлее, – значит, мы занимаемся нужным и правильным делом!