Композиторских конкурсов в России не много – гораздо меньше, чем исполнительских. И все они, как правило, закрывают заранее определенную нишу. Чаще всего уже по имени композитора, присвоенному конкурсу, и по составу жюри можно с большой долей вероятности предположить, какие именно направления или даже авторы окажутся в фаворе. Так, например, у петербургских «Пифийских игр» давно сложился свой круг довольно радикальных авторов, а у конкурса имени Андрея Петрова – свой, ориентированный на традицию и мелодизм, и эти миры не пересекаются. Костяк победителей московских конкурсов имени Юргенсона и Мясковского составляют выпускники классов профессоров Московской консерватории, для перечисления которых хватит пальцев одной руки. Приоритеты томского конкурса имени Эдисона Денисова определяют его последователи-асмовцы Юрий Каспаров и Виктор Екимовский, а «идеалы» петербургского конкурса имени Романа Сладкопевца, посвященного духовной музыке, – представители творческого объединения «МОСТ» и минималистического направления.

Впору задуматься о смысле и роли композиторских конкурсов как таковых. По крайней мере, сейчас они меньше всего направлены на открытие новых имен – вероятность появления среди лауреатов неизвестного гения из глубинки объективно очень мала. Ведущие профессиональные композиторские силы сосредоточены в Москве, Санкт-Петербурге и двух-трех крупных российских городах, и все те, кто в этих кругах варится, прекрасно знают друг друга в силу элитарности самой профессии и немногочисленности ее представителей. Те же, чье творческое развитие проходит вне этих центров, имеют гораздо меньше возможностей для получения качественного образования и общекультурного кругозора, а стало быть, сильно отстают в профессиональном развитии от своих коллег и потому практически не имеют шансов победить на каких-либо столичных композиторских конкурсах.

Ситуация усугубляется тем, что наше время предъявляет очень высокие требования к образованию композитора – за последний век классическая музыка претерпела столько новых направлений, гигантских сломов и абсолютно революционных преобразований, сколько не помнит ее история за тысячелетнее развитие. Угнаться за всем этим колоссальным объемом информации, охватить все «технические» достижения хотя бы второй половины ХХ века, не говоря уж о ведущих авторов современности – их еще надо выделить для себя, и тут тоже возникает много вопросов, – невероятно сложно. И эту проблему каждый решает по-своему – кто-то сознательно дистанцируется от новейших техник, ограничиваясь условным Шостаковичем (как правило, предел восприятия студентов провинциальных музыкальных ссузов и даже вузов). Кто-то, наоборот, начинает жадно поглощать современные партитуры, копируя оригинальные приемы более-менее растиражированных в России и на Западе имен (болезнь столичной композиторской молодежи).

Говорить при этом о неких объективных и единых для всех критериях оценки нового сочинения очень сложно – очевидно, что главным мерилом становится даже не профессионализм, а гораздо более размытая и практически не поддающаяся анализу категория таланта, способного оправдать любой подход к творчеству. Поистине, «талант – единственная новость, которая всегда нова». Но как приблизиться к этому идеалу беспристрастного суждения, берущего на себя смелость оперировать столь неуловимыми категориями?

Конкурс «Композитор ХХI века», созданный Международной академией музыкальных инноваций в 2013 году, явился своего рода экспериментом и значительно отличался от всех других подобных творческих соревнований. Во-первых, он изначально не имел какой-либо стилевой направленности и был открыт для композиторов любых творческих установок. О широте конкурса говорит и редкий случай – отсутствие верхней возрастной границы (нижняя определена 17-ю годами). Во-вторых, и это главное, к оценке композиторских опусов были привлечены исполнители, способные объективно оценить их шансы на дальнейшую концертную жизнь. В результате сложилось необычное для композиторского конкурса жюри и возникли номинации «ансамбли» и «академический вокал». Так выстроилась структура «конкурса в конкурсе»: участники, соревнующиеся в исполнительских номинациях, одновременно представляли произведения, проходящие по номинации «композиция». Но не только: ансамбли также получили право исполнять любое произведение, написанное после 2000 года, а вокалисты – написанное после 1980 года и обязательно одно из числа рекомендованных оргкомитетом. Композиторам была предоставлена возможность и заочного участия: достаточно только прислать ноты и аудиозапись своего сочинения.

Жюри первого конкурса, состоявшегося в Москве в прошлом году, возглавил Владислав Казенин. После его ухода председателем жюри второго конкурса был приглашен Сергей Слонимский, который принял участие в предварительном прослушивании партитур, представленных к заочному конкурсу, но на очной номинации присутствовать не смог. В результате титул председателя перешел к Ефрему Подгайцу, прекрасно справившемуся со своей ролью. Его коллегами стали Александр Типаков – лауреат конкурса 2013 года, председатель Калужского регионального отделения Союза композиторов России, которому и принадлежала идея проведения второго конкурса в Калуге – и молодой композитор Николай Попов. Как и на первом конкурсе, вокальное мастерство конкурсантов оценивала Рузанна Лисициан, а в качестве эксперта по ансамблевой игре выступила Екатерина Мечетина. Президент конкурса, он же организатор и вдохновитель всего действа – директор Международной академии музыкальных инноваций, главный редактор газеты «Играем с начала. Da capo al fine» Игорь Евард.

Особенностью II Международного конкурса современной музыки «Композитор XXI века» стало разительное отличие сочинений, представленных на заочную и очную композиторские номинации. Общий уровень заочного конкурса был в разы выше – что, с одной стороны, закономерно, так как найти исполнителей, способных сыграть профессиональную современную партитуру, не просто, и лучшие камерные сочинения, увы, оказались скрыты от внимания публики. Именно с них и хотелось бы начать обзор лауреатов.

Всего в заочном конкурсе приняли участие 87 композиторов, большинство из которых являются выпускниками российских консерваторий: Московской, Санкт-петербургской, Казанской, Нижегородской, Новосибирской, Екатеринбургской, Саратовской, Ростовской, а также РАМ им. Гнесиных в возрасте от 20 до 78 лет: довольно широкий срез современной российской композиторской ситуации.

Первая премия досталась Олегу Пайбердину (р. 1971) за пьесу «Гохуа» (2009) для флейты, кларнета, фортепиано, скрипки и виолончели. В данном случае члены жюри были единодушны, что неудивительно: речь идет об известном и состоявшемся авторе, в творчестве которого счастливо сочетается и великолепное владение ремеслом, и оригинальность авторского мышления, при котором все технические аспекты композиции являются только средством для наиболее органичного воплощения музыкальной идеи. Ювелирная выделка тонкостей звукоизвлечения, драматургическая выстроенность партитуры – изысканная «китайская» пьеса столь же поэтична на вид, как и на слух, и полностью соответствует своему названию (гохуа – «китайская живопись» – техника выполнения рисунка водяными красками на шелке или бумаге).

Интересно, что сочинение, получившие вторую премию, тоже имеет определенный этнический колорит. В квартете для флейты, даппа (национальный ударный инструмент), уда (струнно-щипковый) и фортепиано «Dies Irae» Софьи Микаелян (р. 1965) знаменитый зловещий мотив предстает в неожиданном виде – как ориентальный напев, являющийся источником всей интонационной ткани пьесы. Столь удачное сочетание «западного» профессионализма и «восточной» интонационности – большая редкость.

В продолжение темы стоит сказать о двух обладателях дипломов «За вклад в развитие современной национальной музыки»: недавней выпускнице Туркменской национальной консерватории Сельби Ниязовой, сочинения которой отмечены печатью оригинального авторского стиля с узнаваемой декламационно-патетической мелодикой, и преподавателе Монгольского государственного университета культуры и искусств, стажировавшегося в РАМ им. Гнесиных Олзийбаяре Шатаре, представившем виртуозный концерт для морин-хура и фортепиано.

Третью премию заочного конкурса получила обладательница лирического и обаятельного музыкального дарования Анна Шатковская (р. 1986) за тетралогию «Танцы Стихий» для струнного квартета. Танец Ветра, Танец Огня, Танец Воды, Танец Земли были представлены на видео не только музыкально контрастной стилевой игрой, где каждый образ дан скорее намеком, но и в сочетании с интересной хореографией: остается только пожелать, чтобы такие номера на следующем конкурсе были показаны вживую…

Дипломы были присуждены Нине Алхасовой (р. 1991) за яркую гротескную Фантазию на темы «Ревизской сказки» А. Шнитке для струнного квартета и фортепиано; Марине Шмотовой (р. 1959) за тонкую и образную «Венецию» для флейты, кларнета, скрипки и виолончели; Алексею Павлючуку  (р. 1970) за Диптих для балалайки – блестящий концертштюк, обреченный на успех у широкой публики.

Продолжение следует