Возникновение «Замечаний…» в 1891 году не случайно. Учебный комитет Ведомства императрицы Марии, находящегося под непосредственной опекой царской семьи, образовал в 1890 году специальную комиссию для выработки новой учебной программы музыкальных занятий во всех женских институтах России. Программа имела целью сделать обучение музыке в этих учебных заведениях (к которым относился и Николаевский сиротский институт) наиболее соответствующим запросам тогдашнего времени и общества. А именно, подготавливать, в первую очередь, большинство институток к квалифицированному начальному преподаванию музыки (прежде всего – игре на фортепиано), что имело все возрастающий спрос в разных социальных слоях. При этом же – вооружить наиболее даровитых воспитанниц знаниями и навыками для поступления в молодые русские консерватории.

Ожидаемая «Программа музыкального курса в институтах Ведомства императрицы Марии» была готова весной 1895 года, подытожив многолетнюю работу ведущих музыкантов-педагогов и лучших институтов страны, а также обозначив новую, исторически важную ступень развития российской системы массового музыкального воспитания и образования. Таким образом, «Замечания по поводу музыкальных экзаменов 1890-91 учебного года» возникли в преддверии и русле подготовки упомянутой программы. Формально их авторство подразумевается как коллективное. Однако, по мнению исследователей, стиль изложения, выстроенность содержания, предлагаемый инструктивно -методический материал позволяют судить об участии и активной роли в составлении «Замечаний…» Александра Никитича Буховцева (1850 - 1897 гг.). Как раз в те годы этот «первый русский методист» являлся заведующим музыкальной частью института, преподавал там же элементарную теорию и музыкальную педагогику. Интересно, что Буховцев в свое время обучался в Московской консерватории в классе Н.Г. Рубинштейна, который в молодости тоже преподавал в Николаевском сиротском институте.

«Замечания…» представляют собой необычайно развернутую методическую записку. В ней представлен вдумчивый, по-хорошему педантичный анализ работы фортепианных классов лучшего тогда в Москве по постановке музыкального дела общеобразовательного учебного заведения. Важно, что этот анализ не замыкается в пределах указанного в заглавии года, а носит характер глубокого и широкого обсуждения предыдущей учебной деятельности. Там разбираются вопросы, остающиеся неиссякаемо важными в обучении детей музыке и музыкальному исполнительству: выбор произведения, составление репертуара, развитие игрового аппарата, навыки самостоятельной работы, учебная дисциплина и т.д. Есть даже инструкции преподавателям по грамотному ведению необходимой документации.

Всеохватность рассматриваемых вопросов и тщательность их разбора доказывают нам ту серьезность, которая придавалась в те годы выработке технологии игры и преподавания на инструменте, как дорожили уже найденным и насколько хорошо специалисты понимали в своей области. Поэтому мы вправе утверждать, что российская методика музыкального обучения, в данном случае – фортепианная, в целом была сформирована в конце XIX века, породив небывалый взлет отечественного музыкального искусства в XX веке.

Эти «Замечания…», как и упомянутая «Программа музыкального курса…» – важные документы своей эпохи. Мимо них нельзя пройти добросовестным исследователям русской истории музыкальной педагогики. Недаром на них, как на авторитетные источники, ссылаются в печатных трудах по данной теме.

Как известно, ни одна учебная программа, ни одно методическое пособие не способны выдать готовые рецепты педагогической работы для каждого конкретного случая, тем более при необъятной многовариантности системы индивидуальных занятий в классе по инструменту. Их главное предназначение – заставить работать ум пытливых педагогов! И тогда, безусловно, окажется плодотворным знание всего положительного, что накоплено уникальным опытом обучения музыке в нашей стране.

Значительная часть воспитанниц Института — круглые бедные сироты, которым предстоит по окончании курса занять места гувернанток, и в качестве таковых от них потребуются, между прочим, знания музыкальные, хотя и не обширные, но основательно усвоенные. Знания эти заключается в умении свободно исполнять на фортепиано пьесы трудности первых трех-четырех муз. классов Института и, кроме того, — в умении самостоятельно вести начальное обучение игре на форт. Ученицы наиболее способные должны легко справляться с пьесами 4-го муз. класса и даже выше. Ученицы с довольно ограниченными муз. способностями могут пройти только часть муз. программы, представляющую уже некоторую законченность (приготовительный и первые три класса), лишь бы эта часть программы была основательно усвоена. При этом последнем условии и при наличности специальных музык.-педагогических сведений ученица будет в состоянии хорошо вести начальное обучение игре на форт.

Классная дисциплина

При обучении ф. игре, как и при всяком, вообще, обучении, наиболее существенное следует всегда отличать от второстепенного, менее существенного; относительно первого нельзя делать ученице ни малейшей поблажки, во второстепенном же можно делать и некоторые облегчения, отступления, — относиться несколько снисходительнее. Нужно строго следить за точным исполнением ученицей педагогических требований. Нельзя позволять ей учить свой урок кое-как, небрежно, если заданный урок хорошо объяснен и ученица имела достаточно времени для приготовления его. Не добившись, пока пьеса или этюд пойдут у ученицы хорошо (по крайней мере — насколько это возможно в данное время и требуется по педагогическим целям), нельзя задавать дальше, постоянно перебегать, таким образом, от одной пьесы или от одного этюда к другим, образуя у ученицы привычку ни на чем не сосредоточиваться, ничего сколько-нибудь удовлетворительно не доучивать. Если пьеса, по педагогическим соображениям, должна быть вполне хорошо, законченно разучена ученицей, то следует и настоять на таком усвоении ее; не должно делать, ввиду нетерпения ученицы, никакой поблажки и не следует переходить к другой пьесе раньше усвоения первой. Последнее только деморализует ученицу. Дисциплина должна равномерно проходить через все муз. кассы, как низшие, так и высшие, без чего немыслима успешность занятий. Ученица должна по личному опыту знать, что она обязана учить все, что ей задают и, притом, учить так, как ей указано в классе, что потачки ее лености, нерадению или нетерпению ни под каким видом не будут делать.

Всякий опытный педагог должен хорошо знать силы и способности своей ученицы, и если он предъявляет к ней те или другие педагогические требования, то она должна точно выполнять их. Если что-либо из задаваемого ученице считается необходимым для успешности ее занятий, то следует настоятельно требовать усвоения этого, причем никаких колебаний, нерешительности со стороны педагога быть не должно и не может (если только сам педагог вполне убежден основательности и необходимости своих требований).

Уступки со стороны педагога лености, недостатку терпения и внимания ученицы, всякая нерешительность, колебания, неясность и непостоянство муз. требований, все это неизбежно испортит ученицу настолько, что к последним годам ее пребывания в Институте уже трудно будет исправить ее, дисциплинировать. В таких случаях вся вина падает на педагога. (…)

К вопросу о технических упражнениях

Встречавшиеся недостатки. — О значении ровного туше и как его достигнуть.

- Обязательность ежедневных экзерсировок.

- Нецелесообразный способ экзерсировки.

- Значение ежедневной экзерсировки и как приучить к ней ученицу.

- Значение разучивания упражнений каждой рукой отдельно.

- Недостаток беглости и средства к устранению этого недостатка.

- Необходимость техн. упр., гамм и арпеджий для всех муз. классов.

-Темп упр., гамм и арпеджий в различных муз. классах.

- Значение техн. упражнений.

-Упражнения в растянутом, натуральном и сжатом положении руки.

- Ежедневные упражнения Гурлита.

- Значение исполнения технич. упражнений (как и гамм с арпеджиями и вообще - гармонических фигураций), не смотря на клавиатуру.

При исполнении учениц замечались иногда следующие технические недостатки:

1. Не вполне хорошее legato (особенно при двойных нотах) и даже - полное отсутствие его (последнее встречалось, впрочем, очень редко).
2. Передержка пальцем на клавишах, удерживание клавиш нажатыми больше, чем должно, т.е. — и после удара по следующей клавише.
3. Недостаточное спокойствие руки, удары с участием всей руки вместо ударов исключительно пальцами.
4. Удары 5-м и 1-м пальцами плашмя и с участием руки.
5. Неровное туше.
6. Недостаточная выработка игры кистью.

Остановимся подробнее на 5-м из перечисленных недостатков. Нельзя позволять ученице, в каком классе бы она ни находилась, играть пассаж, состоящий из нот одинаковой формы, «хромыми» нотами, т.е. неровными по силе и длине. Этого не следует допускать даже в приготовительном классе; и в нем против такой неровности уже принимаются должные меры, состоящие в том, что каждую ноту (или каждые две ноты) ученица сопровождает устным счетом и даже ударом ноги; во 2-м же и, тем более, в 3-м муз. классе такая неровность туше решительно не может допускаться. Если технические упражнения производятся ежедневно и, притом, основательно, целесообразно, то эта неровность исчезает очень скоро.

Верх нерадения при педагогической неопытности состоит в позволении ученице играть неровными, «хромыми» нотами ежедневные технические упражнения.

Что ровность туше есть, главным образом, дело приобретения и зависит не столько от природного сложения руки (хотя последнее, конечно, не остается без влияния, между прочим, и на ровность туше), сколько от забот со стороны педагога и самой ученицы о выработке этой ровности, доказательством этому служит хотя бы и тот многим небезызвестный факт, что есть преподаватели, у которых почти все ученицы имеют ровное туше, если только ученицы пробыли у них с год, и, наоборот, встречаются преподаватели, у которых почти ни одна ученица не играет ровными нотами, хотя бы и пробыла у них два-три года.

(…) Технические упражнения, производимые в различных ритмах, приносят громадную пользу, но лишь при условиях, если ученица добивается в каждом ритме исполнения вполне точного, соединенного с хорошей энергичной акцентуацией, производящеюся исключительно пальцами, при совершенном спокойствии руки.

(…) Для наибольшей успешности экзерсировки ученица должна сама знать — что значит технически хорошо сыграть данное упражнение или пассаж, а также — каким образом скорее достигнуть этого. Без такого же сознательного отношения к собственной экзерсировке, без знания наиболее целесообразных способов разучивания упражнений и различных пассажей экзерсировка принесет мало пользы, в особенности, если и времени на экзерсировку полагается немного.

Пальцы скорее и лучше развиваются только от ежедневных упражнений, почему ежедневная экзерсировка над пятинотными упражнениями должна считаться обязательной для учениц всех без исключения муз. классов. 5-10 минут ежедневной непрерывной игры (громкой, с различными акцентами и скоростью, еще лучше — в различных ритмах) через несколько лет доставят ученице необходимую для нее технику.

Недостаточность в ежедневных технических упражнениях замечалась в игре учениц нередко. Также упражнения, по-видимому, игрались слишком мало, в очень ограниченном количестве, поверхностно, нецелесообразно, почему и не достигали своей цели. Хотя на экзаменных листках всех без исключения учениц приходилось встречать или упражнения Шмита, Гензельта, или упражнения Леберта и Ганона, но результатов от них в игре учениц иногда было очень мало заметно. В последнем случае очевидно — ученицей только затверживался известный порядок пальцев и клавиш, обусловленный упражнением, вопрос же — как должно играть это упражнение — стоял на втором плане или, точнее, совсем оставлялся без внимания, почему и сколько-нибудь заметной пользы от пройденных упражнений не получалось.

По тем же причинам не очень часто приходилось слышать и достаточно выровненный пассаж, так как туше у многих учениц вообще не было заблаговременно выровнено техническими упражнениями, рационально и ежедневно производящимися.

Только технические упражнения полагают действительно прочный фундамент для фортепианной игры; но для осуществления такого фундамента необходимо приучить ученицу к ежедневной, хотя бы к кратковременной, но целесообразной экзерсировке. А для этого должно подробно указать ученице наилучшие способы экзерсировки, даже вместе с ней разучить, в несколько уроков, 2-3 упражнения, пока она не поймет вполне — как она должна экзерсироваться; затем следует завести обыкновение, чтобы ученица, приходя сдавать урок, без всякого напоминания играла сначала не новое, а старое техническое упражнение, затем — гамму с арпеджиями и потом уже приступала к этюду и пьесе. Проконтролировать — что сделано ученицей в промежутке времени между двумя ее уроками по отношению к упражнениям и гамме с арпеджиями — можно в одну-две минуты, так как опытному педагогу, хорошо знающему силы ученицы, только по одному началу упражнения или гаммы уже можно видеть — как ученица усвоила то и другое, точно ли она следовала указаниям педагога или играла небрежно, или совсем не играла. Помощью такого приема можно скорее всего приучить ученицу к ежедневной экзерсировке. Пусть только ученица убедится по личному опыту, что без надлежащей экзерсировки ей нельзя прийти на урок.

Всякое упражнение должно разучивать каждой рукой отдельно, чтобы ученица могла слышать все недостатки, встречающиеся при ударах тем или другим пальцем; в противном же случае ученице нельзя будет искоренить этих недостатков, так как нельзя искоренить того, чего она сама не замечает; проконтролировать исполнение обеих рук сразу она вначале не в состоянии, так как для этого требуется привычка слуха, приобретаемая преимущественно временем. Даже виртуозы по профессии считает полезным прибегать к такому приему при собственных экзерсировках.

В игре ученицы нередко недоставало также и необходимой беглости, так как на выработку последней – с помощью упражнений, гамм и арпеджий — не было обращено должного внимания, а в несколько уроков приготовить быстрый пассаж из этюда или пьесы решительно невозможно, если такой пассаж (и беглость пальцев, требующаяся для него) не подготовлены заблаговременно и постепенно ежедневными техническими упражнениями. (Необходимость ежедневной рациональной экзерсировки из этого одного уже делается очевидной).

Для приобретения беглости очень полезно повторять старые номера упражнений, постоянно совершенствуясь в их исполнении. Беглость лучше всего наигрывается исполнением старых упражнений и твердо идущих гамм и арпеджий.

Недостаток выровненности туше и беглости, замеченный при исполнении скорых пассажей в этюдах и пьесах, обусловливается, кроме недостаточности в ежедневных зкзерсировках и нецелесообразности усвоения упражнений, еще и тем, что вышеупомянутые пассажи не разучивались ученицами отдельно, различными способами, имеющими целью выровнять ноты этих пассажей и довести их до необходимой звучности, беглости, легкости и т.п.

Само собой разумеется, что технические упражнения, гаммы и арпеджии должно проходить во всех муз. классах с тем, однако, различием, что – чем выше муз.класс, в котором числится ученица, тем быстрее, ровнее, легче, в более разнообразных видах и, вообще, совершеннее должно исполняться все это. Темп упражнений, гамм и арпеджий должен, следовательно, вполне соответствовать муз. классу ученицы.

Примечание. В музыкальной программе темп точно обозначен относительно упражнений, гамм, арпеджий и вообще гармонических фигураций для каждого класса отдельно.

С помощью технических упражнений мало того, что приобретаются все необходимые технические качества и привычки, но и устраняются всевозможные технические недостатки.

Если ученица плохо связывает, то она должна производить свои ежедневные упражнения с так называемою передержкой пальцев и делать это до тех пор, пока не появится хорошее legato , которое есть не что иное, как привычка пальцев.

Если, напр., ученица подвертывает (скорчивает) пальцы, то за ежедневными техническими упражнениями она должна их несколько вытягивать пока не отвыкнет от скорчивания пальцев.

При шатаниях руки лучшим средством (как и при плохом legato) служит также игра с передержкой пальцев, а также и — с постоянной точкой опоры.

Ученицы с крепкими руками должны играть упражнения с различными растяжениями не меньше, чем упражнения с натуральным расположением пальцев, и чем грубее и неподатливее руки, тем больше упражнений с растяжениями следует проходить. Само собою разумеется, что одними упражнениями с растяжениями ограничиваться нельзя; ученица должна вполне освоиться с игрой в натуральном и сжатом положении руки. Для развития памяти на места, занимаемые белыми и черными клавишами на клавиатуре, которой в значительной степени обусловливается чистота и уверенность в игре, очень полезно приучать учениц, начиная даже с первого муз. класса, играть все технические упражнения (также, как и гаммы с арпеджиями и другими гармоническими фигурациями), не смотря на клавиатуру.

В приготовительном муз. классе, пока пальцы еще не усвоили правиль