Не знаю, удастся ли консерватории раздобыть для последних сонат инструмент фирмы «Бродвуд», которым Бетховен пользовался в последние годы жизни, но в целом Любимов старается учитывать принципиальные различия, которые характерны не только для каждого десятилетия рубежа XVIII–XIX веков, но и для инструментов разных фирм. Причем зачастую они и настроены немного по-разному. Современная настройка придерживается нормы 440 кГц, где цифра определяет число колебаний ноты ля в первой октаве. Клавесины же обычно настроены на 415 кГц, то есть звучат примерно на полтона ниже обычного.

На этот раз сонаты исполнялись на хаммерклавирах – точнее, на их современных копиях по оригиналам А. Вальтера (1795) и Л. Дулькена (1815). Признаюсь как человек, не принадлежащий к когорте аутентистов: я все же склоняюсь к мнению, что, условно говоря, не инструмент «красит» человека, а, напротив, человек «красит» инструмент. Иными словами, важно не столько какой фирмы клавир, а кто именно на нем играет. Впрочем, например, из писем Гайдна и Моцарта известно, что они придавали большое значение не только выбору клавира и особенностям каждого инструмента, поскольку в их эпоху подобный выбор существенно влиял на технические аспекты той или иной сонаты. Это также было связано и с «адресностью» многих сонат, ими написанных, поскольку они часто предназначались конкретным исполнителям, а точнее — знакомым дамам-исполнительницам. Отчасти то же самое можно сказать и о Бетховене (например, в отношении сонатин из ор. 49 и 79), но у меня есть серьезные сомнения в том, что, скажем, эрцгерцог Рудольф, которому посвящена Соната ор. 106, был способен ее сыграть. Вообще говоря, история клавира — это в частности и история утраты индивидуальности каждого инструмента, которая некогда существовала.

Так или иначе, в этом концерте тембральные различия двух разных хаммерклавиров были довольно заметны. В первом отделении три сонаты из ор. 31 (№№ 16, 17, 18) исполнила бывшая ученица Любимова Елизавета Миллер. Возможно, я заблуждаюсь, но мне всегда казалось, что ор. 31 представляет собой некий триптих, где тревожно-драматическая и глубоко серьезная Соната d-moll (№ 17) обрамлена (случайно или нет, этого я не знаю) двумя скерцозно-юмористическими сонатами. Особенно это касается Сонаты G-dur (№ 16), где Бетховен, особенно во второй части, как мне кажется, намеренно спародировал стиль итальянских колоратурных арий. Первая же часть, со своим живым и остро-ритмическим характером главной темы и чуть ли не игривым танцевальным рисунком побочной, также отчасти отсылает к жанру итальянской комической оперы (в особенности в побочной, где, помимо всего прочего, Бетховен «играет» с тональными соотношениями, начиная эту тему в экспозиции в H-dur, а в репризе в E-dur, то есть в тональностях верхней и нижней медианты (кстати, нечто подобное мы можем обнаружить и в «Авроре»). Непритязательный и как бы легкомысленный характер финала сонаты только дополняет общую картину образов этой, в свое время отчего-то раскритикованной И. Стравинским, прелестной сонаты. Все это я к тому, что в исполнении Е. Миллер Соната № 16 показалась мне слишком уж серьезной, из-за чего необходимый контраст с последующей драматической Сонатой № 17 был недостаточно заметным.

Наиболее впечатляющей у клавиристки, с моей точки зрения, стала последняя из этого опуса Соната Es-dur, где искрящаяся радость крайних частей, слегка буффонное скерцо и нарочито серьезный менуэт (своего рода параллель к известной прокофьевской пьесе «Патер Лоренцо» из цикла «Ромео и Джульетта») прозвучали гораздо убедительнее, чем в Сонате № 16. Впрочем, зная Е. Миллер как очень опытную исполнительницу на исторических клавирах, можно предположить, что многое прозвучало в тот вечер не совсем так, как было задумано. Ведь подобное в концертной практике случается нередко.

Во втором отделении концерта мы услышали в исполнении самого А. Любимова три популярные бетховенские сонаты: «Патетическую», «Лунную» и «Аврору» (стоит напомнить, что два последних названия Бетховену не принадлежат). Я писал об этом выдающемся музыканте не единожды и каждый раз поражаюсь каким-то новым чертам, открываемым им даже в донельзя «избитых» сочинениях. Прежде всего поражает его ритмическая свобода. Например, очень убедительно прозвучали неожиданные цезуры перед побочной в первой части «Патетической», как и более сдержанный темп этой темы, что придало ей совершенно отличающийся от привычного, я бы сказал, галантный характер. Тут, конечно, можно возразить: Бетховен и галантность как-то не вяжутся друг с другом. Но не забудем, что соната писалась еще в конце XVIII века, который с уверенностью можно назвать (а многие так и делают) «веком галантности». Созданный романтиками образ «неистового» Бетховена (для чего, конечно, есть все основания) далеко не всегда соответствует страницам бетховенской музыки. Собственно говоря, «патетичность» этой сонаты по сути дела ограничивается вступлением и главной партией первой части (также, к слову говоря, как «лунность» Сонаты cis-moll может ассоциироваться исключительно с первой ее частью, тогда как финал с его бурной энергией отсылает скорее к «Аппассионате»).

Разумеется, исполнение Любимова, при всем изяществе манеры, в иных случаях вовсе не лишено ни пафоса, ни драматизма. Просто все эти качества проявляются у него как-то иначе, в соответствии с возможностями и особенностями инструмента, но не только. Я множество раз слышал его выступления на современном рояле, и, несомненно, есть нечто общее в том, как он обращается с историческими и современными клавирами. Это общее заключается, по-моему, в совершенно уникальной пластике, которая пронизывает все его интерпретации, играет ли он Сильвестрова или Моцарта, Кейджа или Шопена. Из этой внутренней пластики, найденной им, кстати, далеко не сразу, поскольку в молодости он играл совсем иначе, и возникают те волшебные звучания, которые — например, в гениальной теме финала «Авроры», объединяющей в себе простейшие тонико-доминантовые сочетания с воистину импрессионистской авторской педалью, — он продемонстрировал на концерте. Эта необыкновенная пластичность его слуха, как и его пианизма, порождает те тончайшие временные отклонения, которые воспринимаются как свидетельство особой свободы, всегда ощущаемой в его игре, за каким бы инструментом он ни находился. Эта пластика проникла даже в такую строгую, хорального склада музыку, как первая часть «Лунной». О педальном мастерстве я уж и не говорю — оно столь же изысканно, как и все прочие качества его игры.

Так ли иначе, Бетховен предстал в каком-то новом, для многих слушателей, наверное, совершенно неожиданном обличье. В этом, я полагаю, и состояла задача Любимова: доказать, что первоначальный образ этих сонат радикально отличался от того, к которому мы все привыкли и с которым нам так трудно расстаться.

На фото А. Любимов