– Александр, какой была ваша музыка до 1970-х годов, когда вами была изобретена универсальная 12-тоновая серия, ставшая основой последующих сочинений вплоть до настоящего времени?

– Первое мое зрелое произведение крупной формы – Струнный квартет. По стилистике он ближе всего к Шостаковичу, но я бы не сказал, что все там исчерпывается влиянием Дмитрия Дмитриевича. В детстве я очень увлекался Сергеем Прокофьевым, потом это увлечение перекрыл Шостакович, а в консерваторские годы я узнал о существовании Артюра Онеггера, Пауля Хиндемита, потрясением был Чарльз Айвз, в неменьшей степени – Бела Барток (особенно его «Музыка для струнных, ударных и челесты»). До окончания Московской консерватории я не интересовался серийной музыкой. Только после армии, в нача-

ле 70-х, я впервые обратился к додекафонии.

– Вы служили в армии?..

– Да, почти три года. Сначала я загремел в карантин в Горьковскую область (в артиллерийскую часть). Карантин, кто не знает, это усиленное обучение военному ремеслу, так называемый курс юного бойца. Это огромные физические нагрузки – мало спишь, много бегаешь, учишься разбирать-собирать автомат и т.д. Я там не удержался больше двух с половиной месяцев – когда поняли, что солдат из меня не получится, послали в такелажный взвод под Бологим (это между Москвой и Ленинградом). То есть я был, попросту говоря, грузчиком. И хотя все мы были одеты в военную форму и жили в казарме, нас поднимали ночью, чтобы грузить уголь. Наконец, где-то через полтора года такой жизни меня вызвали в Москву в духовой оркестр при Академии химзащиты, и вторая половина моей службы проходила там (этот перевод устроил мой педагог Владимир Георгиевич Фере). Я играл на самом примитивном инструменте – альтовом сакс-горне, заполнял середину фактуры (обучали меня прямо на месте, там несложная техника). Заучить партии наизусть было совершенно невозможно, потому что они были лишены всякого смысла. Я просто прислушивался к гармонии и брал нужные ноты, а иногда даже импровизировал какие-то подголоски. Мы часто играли на похоронах…

– Давайте лучше вернемся к додекафонии.

– Меня все больше привлекали нововенцы – Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн, причем не только (и даже не столько) собственно додекафонной техникой, сколько особым ощущением времени (прежде всего, у Веберна, который до сих пор для меня остается самым притягательным и самым загадочным композитором). Это предельная концентрация событий за единицу времени – в творчестве Веберна (и отчасти Шёнберга) произошло как бы его сжатие. Как выяснилось, эта концентрация теснейшим образом связана с серийной техникой: она быстрее исчерпывает тот музыкальный ресурс, который в эпоху Брамса и Малера наполнял значительно большие пространства. Мне кажется, нововенская школа перекрывает все новации послевоенного авангарда – вплоть до нашего времени. Нас поражает именно та глубина, которая немногословна. Одну и ту же мысль можно выразить и на четырех страницах, и одной фразой. И вот в этой фразе заключается сила нововенцев.

– Вообще, любое самоограничение плодотворно.

– Да, оно дает поразительные результаты. Вот другой пример: музыка, написанная для ансамбля, как правило, производит большее впечатление, чем та же самая музыка в оркестровом варианте. В этом смысле самый парадоксальный эксперимент, с моей точки зрения, был поставлен в Вене в 2005 году, куда я ездил в качестве автора. Гидон Кремер заказал мне произведение для струнного квартета, фортепиано и ударных – «Приношение». Именно для этого состава, потому что в том же концерте он собирался исполнить Пятнадцатую симфонию Шостаковича в версии для ансамбля и захотел дополнить Шостаковича опусом наших дней. Не могу сказать, что Пятнадцатая была в числе моих любимых симфоний, но когда я ее услышал, сыгранную силами шести инструменталистов, она меня просто потрясла. Впечатление было несравненно более сильным и глубоким, чем авторская оркестровая партитура!

– Как вы пришли к вашей оригинальной музыкальной технике, которая объединяет продленный до 12-тоновости обиходный звукоряд и серийность?

– Открытие расширенного обихода принадлежит Юрию Буцко, который продлил его до крайних регистров еще в «Полифоническом концерте» 1969 года и таким образом получил 12-тоновость на русской старомодальной основе. А я уже объединил этот продленный обиход и свою индивидуальную серийно-додекафонную технику. Мне казалось, что к началу ХХ века музыкальная ткань стала слишком плотной и напряженной (это следствие равномерной темперации, отсутствия чистых интервалов, тотального заполнения музыкального пространства полутонами, отсутствия «воздуха»). У меня же была острая потребность в чистоте звука – как в чистом воздухе и чистой воде. В этом синтезе обихода и додекафонной техники привлекала возможность сочинять более прозрачные, разреженные фактуры, делать музыку «невесомой».

– В ваших композициях разреженность очень чувствуется. К тому же в них создается особое, как бы искривленное пространство, в котором параллельные прямые, как у Николая Лобачевского, пересекаются, – следствие использования нетемперированного по своей природе звукоряда. Как мне представляется, разница между нетемперированной и темперированной системами – как между геометрией Лобачевского и Эвклида. Расскажите, как действует ваша синтетическая система.

– Если в двух словах – разреженность достигается путем следования несложному правилу: тоны додекафонной серии (напомню, что для большинства моих сочинений она едина) берутся только в тех октавах, где позволяет структура продленного обиходного звукоряда. Но не все мои опусы написаны подобным образом (только половина в синтетической технике, остальные – в особой модификации додекафонной). Все-таки бывают сочинения, которые требуют полутонового звукоряда. Это зависит от конкретных задач, которые я ставлю перед собой. К тому же тот диапазон, который подразумевает синтетическая техника, охватывается далеко не всеми инструментами. Фортепиано и орган – да, но диапазоны духовых инструментов не столь объемлющи. В моей оркестровой пьесе «Sine Nomine» (2000, фактически это одночастная симфония) я выходил из положения двумя способами. Во-первых, здесь диапазоны инструментов взаимодополняют друг друга. Во-вторых – оркестр разделен на три группы, которые играют в трех транспозициях обиходного звукоряда, и таким образом заполняется все 12-полутоновое пространство, необходимое для функционирования додекафонии. При этом, как ни парадоксально, эффект разреженности остается.

– То есть три транспозиции этого разреженного звукоряда просто наслаиваются друг на друга?

– Именно так. Но я говорил о тембрах, которые разделяют эти транспозиции на разные плоскости. К слову, в «Sine Nomine» запечатлена вся история музыки – от античных сцепленных тетрахордов до сплошного заполнения пространства полутонами. Кстати, именно из-за равномерной темперации возможности музыкального пространства впоследствии быстро исчерпались. Я же, когда пишу музыку в своей синтетической обиходно-додекафонной системе, воображаю, что она нетемперированная (в идеале она должна была бы исполняться именно на нетемперированных инструментах). Получается, что я работаю только ради иллюзии…

Я бы многое отдал, чтобы услышать свои произведения, начиная с «Белой музыки» 1990 года, в нетемперированном строе. Ведь обиходный лад таков, что октава в нем должна постепенно исчезать.

– Мы сейчас говорили о звуковысотности, но насколько я знаю, для вас важнее сфера, связанная со временем, – сфера метро-ритмики. Здесь вы являетесь изобретателем особого типа серийности.

– Начиная с композиции «Memoria-2» (1978) я организую время по принципу моей универсальной серии. Пожалуй, самое характерное произведение в этом отношении – соната «Музыкальная жертва» для виолончели и фортепиано (впервые исполненная в Сиэтле Дэвидом Саби и Иваном Соколовым). Здесь вообще нет звуковысотной серии, но музыкальное время организовано по строжайшим правилам. Вкратце эти правила таковы: за временную единицу берется определенный метро-ритмический блок (в «Музыкальной жертве» это два такта), и двенадцатью такими блоками, различными по своему ритмическому наполнению, я оперирую точно так же, как различными звуками высотной серии. Вместе с тем звуковой поток воспринимается абсолютно естественно. В условиях тональной музыки для меня это было настоящим открытием, поэтому «Музыкальная жертва» входит в число самых значимых моих произведений последних 5-6 лет.

– С чего начинается сочинение музыки – с предкомпозиционной работы с серией или с какого-то интуитивного слышания?

– Каждое произведение начинается со спонтанного импульса, почти импровизации. И когда рождается первая фраза, она становится временной единицей. Ее я обозначаю как некий условный звук. Двенадцать фраз – двенадцать условных звуков серии.

– У вас особые отношения с ударными инструментами, особенно с большим барабаном. Чем ударные интересны и привлекательны?

– Все мои опыты со временем легче было начинать именно на невысотных ударных, потому что мембранофоны всегда хорошо звучат – что бы для них не написали. Большие фрагменты музыки Янниса Ксенакиса были выстроены на ударных без определенной высоты звука, и в этом заключался особый смысл. Из чисто колористических они превратились в линейные сольные инструменты со своим «сюжетом», который противостоит линии остальных симфонических инструментов. После Вареза и Ксенакиса музыкальная фактура ритмически невероятно обогатилась, и с ударными стали работать как с любым другим инструментом оркестра. В моей музыке оркестр подразделяется на два больших пласта: ударные ведут свою линию, а высотные инструменты – свою; ударные абсолютно независимы, их партия – это своего рода контрапункт. Кроме всего прочего, ударные привлекательны особой ритуальной энергетикой.

– Как вы считаете, ваша музыка больше тяготеет к прошлому или, наоборот, заглядывает в будущее?

– Мои связи с прошлым музыкальной культуры очевидны. Так или иначе, все мы выросли из прошлого и ему обязаны, в прошлом – наша музыкальная генетика, от нее невозможно уйти. Моя музыка не то чтобы предвосхищает будущее, но она алчет этого будущего, она его ждет и к нему устремлена. Устремленность в будущее, мне кажется, всегда связана с ощущениями света, полета, отсутствия тяготения, с экстатическим восторгом. У Скрябина много такой музыки. У меня нечто подобное наблюдается, например, в конце композиции «Sine Nomine». Но редко когда это по-настоящему удается. Предчувствие будущего – это ощущение какого-то инобытия.