Восхищение, доходящее до благоговения, – такие чувства вызывает, прежде всего, сам дирижер, показывающий в этом сезоне весьма насыщенный концертно-театральный график, каждое событие из которого по-своему неординарно. Будь то абонементный цикл «Туманный Альбион», на котором маэстро представил практически неизвестные широкой публике произведения английских композиторов ХХ века, предварив, по обыкновению, все концерты блестящими по эрудиции и артистизму преамбулами, или недавняя премьера «Блудного сына» Бриттена в Камерном музыкальном театре им. Б. Покровского, – за что бы Рождественский ни брался, все ему прекрасно удается на самом высшем уровне, и ни о каких «скидках на возраст» даже речи не может быть. Немаловажно и то, что на всей рождающейся из-под палочки маэстро музыке лежит отпечаток аристократизма и благородной сдержанности, не имеющей ничего общего с холодностью или равнодушием. Соотношение объективного, интеллектуального подхода с эмоциональной наполненностью и глубиной приближается к идеальному: Рождественский – это бренд, который со временем только приобретает в цене.

Концерты Геннадия Рождественского традиционно представляют собой своего рода «клуб для интеллектуалов». Вечер 8 декабря явился в этом смысле квинтессенцией углубленного погружения в музыку, столь редко встречающегося в наше время. Отрадно было наблюдать, как публика переполненного Большого зала внимательно слушала английскую оперу, сверяясь с содержанием по напечатанному в программках либретто (те, кому программки не хватило, заглядывали в соседскую), – словно примерные студенты с конспектами на коленях.

Переполняла гордость и за консерваторские силы, показавшие себя в высшей степени достойно, – Концертный симфонический оркестр консерватории, Камерный хор, солисты Оперного театра (аспиранты и студенты вокального факультета) прекрасно «обрамляли» заглавные партии звездных солистов: Иэна Бостриджа в роли Ашенбаха, Питера Колмана-Райта, сменившего за оперу семь различных амплуа, и Йестина Дэвиса, исполнившего голос Аполлона. Артистизм, естественность, вокальная свобода, красивейшие тембры – солистам можно было только рукоплескать.

Главной радостью, конечно, была музыка Бриттена. Самобытная, стоящая в стороне как от авангардных поисков, так и от неоромантического движения, опера отличается той особой, пронзительной искренностью, что свойственна многим последним и, как правило, лучшим сочинениям, созданным композиторами под занавес земного пути. Интересно, что Бриттен написал ее два года спустя после выхода одноименного фильма Л. Висконти, и его Ашенбах столь же разительно отличается от кинематографического героя, сколь далеко отстоит сдержанное, лаконичное музыкальное письмо позднего Бриттена от не лишенного приторности Адажиетто из Пятой симфонии Малера, практически непрерывно звучащего в фильме «Смерть в Венеции».

Возможно, это противопоставление было сделано сознательно – в отличие от висконтиевской трактовки новеллы Т. Манна бриттеновский персонаж не выглядит жалко, а, наоборот, вызывает уважение. Его фраза «Я тебя люблю» в конце первого акта – не гимн восторженному чувству, а рациональное осознание свершившегося факта, полное ужаса перед открывшейся перспективой будущих страданий (вероятно, самое мрачное музыкальное воплощение данных трех слов во всей истории музыки). Его покорность любви – не слабость и падение в пучину страстей, а способность понять и принять свои собственные чувства, требующая определенного мужества: «А впрочем, пусть будет так. Смирюсь я с этим “я люблю тебя“. Смешная, и все же святая фраза. Нет, это вовсе не бесчестье даже в ситуации такой».

Флер медитативности, окрашивающий всю оперу, удивительно пластичные и выразительные вокальные соло, сопровождаемые тихими подголосками фортепиано, «волшебный» лейтмотив Тадзио в исполнении ансамбля ударных, напоминающих звучание индонезийского гамелана, – все это придает «Смерти в Венеции» удивительную, фантастическую красоту. Остается только порадоваться, что она наконец-то прозвучала в России, и ждать сценического воплощения.