Примечательно, что конкурс стал первым творческим соревнованием, проведенным конце апреля Тольяттинской консерваторией, в которую недавно был преобразован Институт искусств.

Немаловажное достоинство традиционного конкурса в Тольятти — весьма представительный состав жюри. Так, в жюри нынешнего конкурса, возглавляемого профессором МГК С.И. Кравченко, входили хорошо известные в России скрипачи Юргис Дварионас (Литва) и Вячеслав Халапсис (Греция), а также профессора В.И. Ворона (Москва), альтист В.И. Стопичев (Петербург), дирижер из Южной Кореи Чжан Юн И, концертмейстер контрабасовой группы оркестра Большого театра России П.А. Степин.

Оценивая результаты конкурса, прежде всего отмечу, что почти все его участники (за редким исключением) продемонстрировали достаточно высокий уровень профессиональной подготовки и возможность справляться с объемными и сложными программами, которые составляли репертуар первого и второго туров. Хотя справедливости ради нужно сказать, что такая оценка конкурсантов скорее относится к виртуозно-технической стороне их исполнительства, нежели к музыкально-художественной. Но об этом — несколько позже.

В каждой номинации и во всех конкурсных группах определились лидеры, которым свойственно не только необходимое развитие таких профессиональных качеств, как звуковысотная чистота, хороший звук, владение штрихами, вибрато и т.д., но и стремление проявить свои исполнительские возможности — эмоциональность, темперамент, понимание стиля и содержательности музыки. Думается, нет необходимости называть здесь их имена, ведь призеры конкурса еще очень молоды, и им предстоит немалая работа на пути к достижению подлинно артистического мастерства, гармоничности всех его компонентов. А жюри было весьма требовательным именно в этом плане. Поэтому довольно заметные упущения в игре ряда наиболее одаренных конкурсантов не позволили присудить первое место в младшей группе скрипачей, средней и старшей группе альтистов, первое и второе места в младшей группе виолончелистов. Неожиданной была и численность отдельных групп. Так, по числу участников впереди оказались те номинации, которые ныне являются весьма дефицитными: конкурировали 5 контрабасистов и 11 (!) альтистов. А вот скрипачей было немного — 15, в том числе всего четыре в старшей группе и (что поразительно!) только пять в младшей. И уж совсем удивляет малочисленность виолончелистов — по два участника в младшей и средней группах и ни одного в старшей.

При этом обращает на себя внимание значительный разрыв между количеством поступивших заявок (их было 63) и числом реальных конкурсантов (34). Нетрудно догадаться о причинах: желание молодых музыкантов участвовать в соревновании далеко не всегда соответствует фактическому уровню их профессиональной подготовленности. Очевидно, поначалу они с энтузиазмом берутся за конкурсный репертуар, но в процессе его освоения выясняется, что достичь полноценного, конкурсного уровня игры не удается. Это, на мой взгляд, происходит потому, что подготовка к участию в конкурсных баталиях во многих учебных заведениях в последнее время все больше и больше заслоняет истинные цели профессионального образования музыканта — развитие гармоничного, целостного мастерства, что предполагает взаимопроникновение природного дарования и обретения полноценной исполнительской школы. Прошедший конкурс показал, что такая установка на гармоничность формирования мастерства, присущая ведущим учебным заведениям — ЦМШ и Академическому колледжу при Московской консерватории, ССМШ Петербургской консерватории и Гнесинской школе — не стала еще непременным требованием подготовки инструменталистов в регионах.

Какие же исполнительские качества следует считать основополагающими применительно к структуре конкурсных требований? Программы тольяттинского конкурса достаточно ясно указывают на три основных критерия. Первый — развитие музыкального мышления, о чем можно судить по исполнению мелодической полифонии (сольные сочинения Баха и других авторов эпохи барокко). Второй — кантилена как родовое свойство смычковых инструментов. Третье — виртуозность, проявляемая не только в пассажной технике и свободном владении различными видами инструментальной фактуры, но и в особой доблестности как свободе и естественности владения инструментом, артистической яркости и убедительности для слушателей. Остановимся на тех упущениях, которые явно обнаруживались в выступлениях некоторых участников. Заметим, однако, что недостатки, о которых пойдет речь, довольно типичны — их приходилось многократно наблюдать на других конкурсах и выступлениях молодых инструменталистов.

Итак, сольная полифония в скрипичных сонатах и партитах, виолончельных сюитах И.-С. Баха, фантазиях Г.Телемана и др. Как известно, полифония и гомофония как типы музыкального мышления существенно отличаются друг от друга интонационно-выразительными свойствами. Если в гомофонии на первом плане находится яркое функционально-гармоническое пульсирование музыкальной мысли, то в полифонии эти факторы смещаются во второй план — главным является фактор становления музыкальной мысли. Иными словами, в первом случае определяющий критерий - фоническая (вертикальная) трактовка звучания; во втором — горизонтальная, линеарно-мелодическая. Это означает, что при исполнении полифонии, в отличие от эмоционально насыщенной мелодики, необходимы особая пластичность и ровность звучания, известная сдержанность эмоций, вуалирование непосредственного воздействия звуковых эффектов, в частности иной характер вибрато и т.д. Однако учащиеся и педагоги не так уж часто задумываются над сущностью звуковых различий музыки гомофонно-гармонического склада и полифонического склада, что неминуемо ведет к нарушению стилистики исполняемых сочинений.

Другое типичное упущение — при исполнении кантилены — состоит в недостаточном развитии культуры исполнительского интонирования. В этой связи нелишне напомнить, что термин «интонация», широко бытующий в смычковых классах всех уровней, имеет два значения — широкое и узкое. В первом случае имеется в виду не чистота звуковысотности в определенном ладо-функциональном наклонении, а звуковое воплощение художественной мысли, поэтического образа, психического состояния в единстве всех музыкально-выразительных средств.

К сожалению, многим учащимся смычковых классов изначально не привито интонационное слышание музыки — ощущение, как говорил К.Н. Игумнов, интонационной точки — кульминации фразы, к которой должен устремляться непрерывный процесс интонирования, направляемый интонационным слухом музыканта. Такой слух (принципиально отличающийся от аналитического слуха, отвечающего за звуковысотную и ритмическую точность мелодии) направлен на тембровые, динамические и артикуляционные характеристики звучания, непосредственно связанные с эмоциональной стороной музыкальной речи. Если у исполнителя отстает соответствующая ориентация в восприятии музыки, игра на инструменте нередко страдает отсутствием цельной фразировки, разрывами мелодической линии, логически неоправданным выделением отдельных звуков, мотивов. Таким молодым исполнителям, по-видимому, неведомо напоминание Леопольда Ауэра о том, что «музыкальная фраза может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже еще больше, [ибо] все дело в том, чтобы она образовывала непрерывное целое»*.

Интересно, что великий воспитатель скрипачей, словно предваряя создание современной теории музыкальной интонации, говорил буквально следующее: «…Скрипачи, очевидно, довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчета, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков». Далее Ауэр разъясняет свою мысль: «Мелодия не есть простой ряд нот — она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки» [там же]. Можно сожалеть, что широкая скрипично-педагогическая практика все еще мало опирается на теоретические разработки в области музыкального и смычкового исполнительства.

Сказанное нередко проявляется и в исполнении виртуозных сочинений, где чрезмерно быстрый темп порой не позволяет расслышать своеобразные мелодические узоры, интонационно-ритмическую канву фигураций, нивелируемую при предельно-спортивном воспроизведении таких сочинений, как, например, «Скерцо-тарантелла» и Полонез Венявского. В этом, очевидно, проявляются общие негативные тенденции музыкального исполнительства наших дней, побуждающие молодых музыкантов играть быстро, звучать громко, исполнять самое трудное. Легко догадаться, что такой триумвират приоритетов порожден характерными приметами окружающей жизни — ее стремительностью, глобализацией спорта и пр. Но эстетика исполнительского искусства, которое, как известно, «не терпит суеты», призывает нас противодействовать подобным тенденциям. В частности, приоритетное решение художественных задач в обучении юных инструменталистов, по моему мнению, возможно лишь при соблюдении двух непременных условий: 1) заметно опережающей интенсивности создания технической базы; 2) посильности исполняемого репертуара с точки зрения возрастных и психических особенностей, уровня развитости интеллекта и эмоциональной сферы, широты профессиональной и общекультурной информированности учащегося. Тогда можно надеяться, во-первых, услышать на творческом соревновании большее число конкурсантов во всех номинациях и группах, а во-вторых, назвать безусловного лидера конкурса, получившего всеобщее признание благодаря яркой артистичности, содержательности, самобытности и, конечно, технической безупречности, пусть и не самых трудных и великих произведениях скрипичной литературы.

В этой связи упомянем еще об одной особенности прошедшего конкурса, непосредственно касающейся технической базы игры. Насколько известно, только здесь скрипачи всех возрастных групп, согласно объявленным требованиям, обязаны начать выступление с воспроизведения трех-четырехголосной гаммы (в том числе двойными нотами) и арпеджио различных аккордов. Это новшество, которое, видимо, целесообразно было бы адресовать и другим смычковым специальностям, заслуживает, на мой взгляд, применения на других конкурсах, поскольку именно при игре гамм становится возможным услышать, насколько в технике конкурсантов пассажная подвижность левой руки и звуковысотная точность органически слиты с тембральной качественностью звучания, а также с артикуляционной и метроритмической определенностью. Существует ведь предание о том, что А.И. Ямпольский на экзаменах неукоснительно требовал прослушивания гамм перед исполнением подготовленной программы.

Возвращаясь, в заключение, к итогам конкурса, примечательным надо считать, что среди его призеров оказались не только воспитанники столичных учебных заведений, но и тольяттинцы, самарцы, посланцы Казахстана, Литовской Республики, Республики Корея, Японии. Все они обнаружили немалую исполнительскую даровитость и способность продвижения к подлинному мастерству.

Что же касается критических соображений, высказанных здесь, то хотелось бы выразить пожелание, чтобы отмеченные упущения и недостатки стали предметом дискуссий в педагогических коллективах при обсуждении конкурсных программ и подготовке учащихся к различным творческим состязаниям.

* Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. — М., 1965. — С. 89.