Чтобы получить наиболее полное представление о методике и исполнительской школе В.П. Круглова, необходимо не только побывать на сольных концертах и мастер-классах известного музыканта и педагога, или послушать выступления его учеников, среди которых Сергей Лукин, Михаил Горобцов, Елена Скворцова и другие, но и познакомиться с учебно-методическими трудами Вячеслава Павловича. Это: «Искусство игры на домре» (изданное в 2001году), «Школа игры на домре» (2003г.), а так же «Школа игры на мандолине», которая очень скоро должна увидеть свет.

Вячеслав Павлович Круглов рассказал о себе и представил свои авторские методики:

- Поводом для написания этих объемных работ стала потребность в систематизации накопленного педагогического опыта, желание поделиться своими знаниями с коллегами, стремление помочь молодым исполнителям и педагогам.

«Школа игры на домре»

Ранее уже издавались подобные работы, например, «Школа игры на трехструнной домре» А.Я. Александрова в начале 70-х годов XX века. С тех пор домровое исполнительство осуществило огромный скачок в своем развитии, произошли заметные преобразования и в методике обучения игре на домре. Возникла потребность в новых учебно-методических пособиях, отражающих современные и абсолютно четкие понятия и обозначения штрихов, динамики, дающих подробное описание мелизматики и т.д. Не так давно была издана моя методика: в 2001 году «Искусство игры на домре», а в 2003 году «Школа игры на домре». В них сохраняются лучшие традиции, заложенные Анатолием Яковлевичем Александровым.

Моя «Школа» написана для трех- и четырехструнной домры. И на сегодняшний день ее тираж уже почти весь разошелся. Работая над данным пособием, я встречался с педагогами, обсуждал материал, изложенный в «Школе». Мне хотелось все более упорядочить и сделать понятным не только для преподавателей вузов, но и преподавателей музыкальных школ и учеников. Необходимо отметить, что в домровой литературе долгое время существовала несогласованность в обозначении и трактовке артикуляционно-штриховых обозначений. Когда я в 1978 году приехал из Ленинграда в Москву и начал работать в ГМПИ им. Гнесиных, то поднял вопрос о необходимости введения единого подхода. И очень отрадно, что мои старшие коллеги Виктор Семенович Чунин, Рудольф Васильевич Белов и другие педагоги и музыканты откликнулись и поддержали данное предложение. И сегодня мы приходим к единству, тогда как, например, в европейской нотной литературе для струнных народных инструментов по-прежнему царит пестрота, большое разнообразие и несогласованность.

Обе «Школы», и для домры и для мандолины, выстроены по общей, ставшей уже классической, схеме. Последовательное чередование разделов предусматривает постепенное пополнение знаний об инструменте и совершенствование исполнительской техники.

Во введении дается историческая справка. Домра – русский народный инструмент, получивший наибольшее распространение в России в XVI веке среди музыкантов-скоморохов. В 1648 году по указу царя Алексея Михайловича начинаются гонения на скоморохов, исчезает и домра. Вновь найденная в 1896г., она была реконструирована В.В. Андреевым совместно с мастером С.И. Налимовым, создавшими ее оркестровые разновидности. Это были трехструнные домры (малая, альтовая и басовая) с квартовым строем. В 1906г. Московский музыкант Г.П. Любимов вместе с мастером С.Ф. Буровым создали четырехструнную домру с квинтовым (скрипичным) строем и оркестр четырехструнных домр. История тамбуровидных инструментов берет свое начало от инструмента, который существовал еще в I-III веках новой эры в Афросиабе – городище древнего Самарканда. Но, попав в другие страны, он трансформировался в мандолину, лютню, домру и другие разновидности инструментов. Недавно я побывал в Узбекистане, где без труда освоил игру на таких родственных домре национальных инструментах, как рубаб прима (сходный с четырехструнной домрой), афганский рубаб (напоминает большую трехструнную альтовую домру с кварто-квинтовым строем) и рубаб бас. Читая лекции по истории современного исполнительства на домре и мандолине, я говорил и о репертуаре, а также играл и на этих инструментах.

В «Школах» есть разделы: устройство и хранение инструмента, посадка. Дана информация по элементарной теории музыки, о настройке инструмента, о постановке рук. А так же о медиаторе и способах его удержания; об основных приемах игры: щипок вниз и вверх, тремоло, - и их освоении. Говорится о постановке левой руки и пальцев. Методический материал иллюстрирован фотографиями, схемами и нотными примерами.

Существуют различные методики извлечения звука. Когда я играл в Ленинграде, то медиатор держал иначе, чем сейчас, и движения были преимущественно кистевые, «от медиатора». В Москве была распространена игра от предплечья. Я объединил в своей методике ленинградскую и московскую школы. Это дало возможность сохранить традиции старинной петербургской (ленинградской) школы и приобрести полезные качества, свойственные московской. Я пришел к тому, что медиатор лучше сжимать довольно плотно (а в Петербурге его держат более расслабленно). Одна треть медиатора удерживается между первой и второй фалангами указательного пальца и большим, а две трети освобождены. В «Школе» подробно описана работа над техникой правой руки. В этой связи большое значение придается содержательной стороне звукоизвлечения. В технике правой руки выделяются четыре основных способа: 1.Вращательное движение. 2.Комбинированное движение. 3.Поступательное движение и 4.Комбинированное движение. Границы перехода из одного положения в другое могут быть едва уловимы. Освоение техники правой руки облегчит работу над динамикой, тембром и качественным (без призвуков) звуком. Необходимо учитывать и другие факторы: выбор места извлечения звука на струне и способа звукоизвлечения, наличие веса в руке и медиаторе, глубине погружения медиатора по отношению к струне; частоты тремоло, слухового самоконтроля. В процессе работы важно заинтересовать ученика и привить ему интерес исследователя.

В «Школу» включены наиболее употребительные термины, которые даны не в алфавитном порядке, а смысловом. Это, на мой взгляд, помогает более быстрому их запоминанию.

В методике представлены три способа применения динамики в музыкальном произведении: постепенная, плавная смена звукового напряжения; контрастная и «ступенчатая» или «террасообразная». Показано, как, каким образом можно достичь на домре желаемого звучания. Раскрываются «секреты», «тонкости» овладения указанными способами. Отмечается и то, что контрастная динамика характерна для эпохи барокко, «террасообразная» преобладает в классике, а постепенное нарастание звука и его спад – в романтической музыке.

В «Школе» говорится об аппликатуре и закономерностях ее подбора в произведениях для домры (трехструнной и четырехструнной), а также предлагаются различные варианты смены позиций. Я огромное значение придаю позиционной игре, большое внимание уделяю развитию четвертого пальца. И в условиях квартового строя необходимо заставлять четвертый палец работать.

Большой раздел отводится игре гамм и аккордов. Здесь идет речь о развитии беглости пальцев левой руки и о выработке умения не только правильно прижать струну, но и «отжать» ее, о приобретении навыков поднятия каждого предыдущего пальца или ослабления давления пальца на струну без его поднятия. В левой руке пальцы работают «от основания» попеременно, последовательно: один прижимается, а другой поднимается. Это важно для развития беглости при игре на домре и особенно на мандолине.

Несомненный интерес представляет раздел «Исполнительские штрихи на домре», где очень подробно описаны различные штрихи и способы их исполнения. Например, отмечается, что при игре кантилены (певучей мелодии) необходимо не только овладеть техникой правой руки и умением настроиться на художественный образ, смоделировать внутренним слухом идеальное звучание, выбрать необходимый тембр – точку и угол соприкосновения медиатора со струной; и верно подобрать аппликатуру. Очень важно помнить об одном правиле: ни в коем случае нельзя сохранять в статике корпус инструмента. В указанном разделе дана таблица основных штрихов, которая наглядно поможет педагогу и ученику получить всю необходимую информацию о каждом штрихе. В таблице представлено так же и графическое изображение условной формы звука.

Раздел «Колористические приемы игры на домре», полагаю, привлечет внимание многих исполнителей и преподавателей. Здесь говорится о vibrato tremolo и других разновидностях vibrato, pizzicato пальцами правой руки. Представлены такие приемы, как гитарное tremolo, pizzicato пальцами левой руки, флажолеты, а так же глиссандо, портаменто, игра за подставкой. Показано сочетание различных приемов. Описывается исполнение разных видов дроби.

Очень важным является раздел, в котором идет речь о «мелизматике». Ведь теперь программы домристов не возможно представить без произведений Генделя, Вивальди, Баха, Моцарта, французских клавесинистов. В «Школе» впервые за всю историю домрового исполнительства очень подробно излагаются теоретические основы и предлагаются конкретные практические советы, показан исторический аспект и представлено современное исполнение на домре основных мелизмов: трели, мордента, группетто, форшлага.

Завершает учебно-методический материал Нотное приложение из гамм, упражнений, этюдов и пьес.

Необходимо отметить, что «Школа игры на домре» – сейчас единственное учебно-методическое пособие для исполнителей на струнных народных инструментах, получившее гриф УМО – учебно-методического объединения, созданного федеральным агентством. На президиуме УМО, в который входят ректоры всех вузов, решается, какая методическая литература должна быть издана Министерством. «Школа» прошла апробацию, получила много положительных отзывов.

«Школа игры на мандолине»

Сегодня происходит возвращение мандолины в нашу музыкальную жизнь, в нашу музыкальную культуру. Я шел к этому очень долго, но через домру. У меня никогда в мыслях не было, поменять один инструмент на другой, но обязательно дополнять один другим.

Во второй четверти XX века в России была очень популярна мандолина, оркестры мандолинистов. Я считаю, что в 50-е годы произошла искусственная замена мандолины домрой. В начале своей профессиональной деятельности более 35 лет назад я очень многого не знал и рассматривал мандолину с точки зрения бытового инструмента, воспринимал ее как любительский инструмент, который был очень популярен у нас в стране и бытовал в семьях. Постепенно, знакомясь с европейскими традициями, я увидел, что на Западе традиции игры на мандолине никогда не прерывались, они непрерывно развивались, постоянно накапливался репертуар.

В Европе богатая культура исполнительства на мандолине. Есть оркестры мандолинистов. Известно, что Николо Паганини играл не только на скрипке, но и на гитаре, и на мандолине. У меня имеются фотографии мандолины Паганини, а так же и мандолины, принадлежавшей Бетховену. Оба композитора сочиняли музыку и для мандолины. Писал сонаты для дуэта мандолины с гитарой и Агуадо. Кстати, в Европе мандолина и гитара воспринимаются вместе, как единое целое. В своей методике, как это принято и в европейской школе, я опираюсь на классический репертуар, и включаю в программу лишь оригинальные сочинения.

Надо сказать, что в России ранее издавались «Школы игры на мандолине». Первую такую книгу издал в 1875 году Деккер Шенк (J.Decker Schenk). Позднее появлялись только самоучители. Впрочем, в Санкт-Петербурге в начале XX века была напечатана еще одна практическая и весьма понятная «Школа». В то же время, в Европе издано огромное количество различных «Школ для мандолины». М.Мильден-Хюсген – автор одной из последних книг. И моя методика профессионального обучения игре на мандолине, по сути, является первым в России учебно-методическим пособием, которое будет опубликовано после столь длительного перерыва.

Как уже отмечалось, «Школа игры на мандолине» во многом перекликается с домровой «Школой». Оба методических пособия близки и по структуре, и некоторыми общими для этих музыкальных инструментов исполнительскими рекомендациями. Конечно, немало и специфических особенностей, о которых мне так же хочется сказать.

«Школа» начинается с истории мандолины. Известны различные виды этого инструмента. Это, прежде всего, неаполитанская мандолина – самый распространенный вид. У него четыре парные струны, настроенные в квинту. В нашей «Школе» рассматривается этот инструмент. Миланская мандолина имела круглую шейку и высокую подставку, корпус был миндалевидный. Сицилийская мандолина – с длинным грифом и хорами струн, настроенными в октаву. Флорентийская – отличалась от предыдущей узким корпусом и имела пять двойных струн. Считается, что прародительницей всех семейств мандолин является миланская мандолина, которая наиболее близка по своему внешнему виду древнему среднеазиатскому инструменту, который называется уд. «Уд» – от арабского слова «дерево». Эта историческая версия свидетельствует о том, что уд – родоначальник всех тамбуровидных инструментов, в том числе и домры.

В «Школе игры на мандолине», в отличие от домровой методики, я даю пять практических примеров, пять уроков, позволяющих ученику постепенно осваивать игру на инструменте от начального этапа. В книге говорится о специфике постановки рук и способов звукоизвлечения, о том каким медиатором лучше играть на мандолине. Он отличается от домрового. Нотные примеры представлены исключительно из оригинальных сочинений.

В моей школе показаны разные варианты посадки, одна из которых напоминает посадку, принятую при игре на балалайке. Причем, обе ноги исполнитель ставит на подставку, а инструмент располагается по центру перед корпусом музыканта. Это немецкая школа. Так очень удобно играть. Я знакомлю читателей так же с итальянской и русской школой. Русская посадка – как при игре на домре.

Поскольку репертуар для мандолины тесно связан с барочной музыкой, то раздел «мелизматики» в данной методике становится самым главным, даже определяющим.

Огромное значение я придаю развитию техники не только правой руки, но и левой. Для этой цели мною написаны специальные упражнения, среди них немало упражнений на игру двойными нотами. В «Школе» даны упражнения, помогающие предигровым способом развивать движение мышц. Есть упражнения с медиатором: его предлагается перемещать вдоль пальца, вокруг пальца, перекладывать с одного пальца на другой (не прятать).

В моей исполнительской практике есть свои «секреты». Поделюсь еще одним из них. Я не надеваю на палец никакие «чулочки», ничего не надеваю. Я просто перед игрой натираю рукой гриф инструмента до тех пор, пока он не станет горячим. И тогда все, что связано с потливостью рук, уходит, «сгорает» на грифе.

В «Школе игры на мандолине» есть раздел, который не вошел в домровую «Школу». Это «Изучение нотно-цифровым методом». Я его не практикую. Он предназначен для любителей игры на мандолине. К данному методу могут обращаться те, кто не учился в музыкальной школе, в основном, взрослые люди, которые никогда не пойдут в музыкальную школу. Но, открыв «Школу» на последних страницах, они смогут разучить и сыграть на свой выбор любые предложенные мелодии. Это поможет привлечь к игре на мандолине как можно больше людей. Что же касается профессионального обучения нотно-цифровому методу, то я его отрицаю полностью, абсолютно, так как он практически исключает чтение с листа. Но в любительском домашнем музицировании это вполне допустимо.

Особенности русской исполнительской школы игры на мандолине

Несколько слов скажу об отличительных особенностях русской мандолинной школы. Прежде всего, проведем сравнение с немецкой школой. У нас разные подходы в репертуарной политике. В России культура выбора репертуара для мандолины складывалась под влиянием домрового исполнительского искусства. Сейчас на домре играют много переложений, так как остро ощущается нехватка оригинальных сочинений. Не смотря на то, что в мировой музыке имеется немало оригинальных произведений для мандолины, у нас в России их все же не достаточно. Поэтому стали появляться переложения музыкальной классики. Я полагаю, что это не совсем верно, но сложно допустить, чтобы домра и мандолина развивались параллельно.

В Германии же на мандолине играют только оригинальный репертуар, который создавался и накапливался веками (от XVIII до наших дней). И немцы к этому вопросу относятся очень ревностно. Это имеет свои положительные стороны, но есть и отрицательные. В Германии, практически, совсем не играют романтики, тогда как наши мандолинисты играют, например, «Концерт» Мендельсона и другой скрипичный репертуар. И это, конечно, сдерживает немецких исполнителей в овладении инструментом. В немецкой школе найден очень красивый и четкий звук. Но он приемлем лишь в барочной музыке, где есть время созерцать, и нет больших эпизодов на тремоло. Немцы, практически, не играют тремоло на мандолине. Они не владеют этим приемом. Сама постановка рук не позволяет достичь насыщенного красивого тремоло. И звук при данной постановке пропадает. Немецкие музыканты блестяще играют барокко. Очень много в их репертуаре современной музыки, много авангарда.

Наша исполнительская школа отличается от немецкой школы, прежде всего, эмоциональностью. В игре российских мандолинистов проявляются ощущение формы, стиля, большая выразительность, артистизм. У нас совсем другая постановка. Она ближе к домровой постановке, за исключением некоторых «секретов», позволяющих цеплять обратный щипок на мандолине. Конечно, мы не можем замкнуться на собственной школе в вопросах постановки. Мы берем и из немецкой школы, и из итальянской, и из других школ. Нам ближе итальянская манера игры и японская.

Надо заметить, что в Японии мандолина очень распространена. Там более 10 тысяч исполнителей на мандолине. Я знаком с одним из крупнейших дирижеров Японии Токаше Кубото. У него есть свой оркестр и своя школа, которая называется академией Кубото, где он занимается с мандолинистами. У японских исполнителей манера звукоизвлечения очень трепетная, очень осторожная, очень бережная, как все, что связано с отношением японцев к созерцанию или соприкосновением с явлением, освещенным глубоким личностным восприятием. Они играют очень чистенько, красиво и конкретно. На мой взгляд, им не достает такой русской уверенности, русского посыла, которым обладают сейчас исполнители нашей школы. Я пришел к такому звукоизвлечению, при котором связал итальянскую школу игры на мандолине с нашей домровой школой. Это позволяет, при необходимости, играть полным насыщенным звуком. Играешь в зале, и слышно в последнем ряду.

В этом году в Академии им. Гнесиных впервые две мои выпускницы Семенова Мария и Семенова Анна сдали экзамены по двум инструментам. Причем, они играли и на домре, и на мандолине очень сложную программу. Обе девушки стали лауреатами международного конкурса «Кубок Севера» в Череповце. В этом конкурсе участвовали и немцы и японцы. Раньше они нам все время говорили: «Вот у нас как. Надо играть так. Смотрите, как мы…» Но оказалось, что наша школа, и наши позиции, которые мы выстроили, являются верными. Семенова Маша и Семенова Аня играют так же и в московском ансамбле «QUATTRO – MANDOLINO», руководителем которого я являюсь. Газета «Культура» пишет о выступлении нашего ансамбля: «…Это был удивительный вечер… Перед архитектурной публикой музыканты ансамбля «Quattro-mandolino» развернули широкую историческую перспективу музыки от барокко до нашего времени. Тонкое ощущение стиля музыкальных композиций сочетались с ансамблевым мастерством и подлинной виртуозной отвагой, где каждый звук и каждая ритмическая и тембровая интонация рождались как бы по наитию, предвосхищая слуховые аллюзии…»

И еще. В этом году в институте им. Ипполитова-Иванова открывается класс мандолины как основной инструмент. Кроме того, есть договоренность с директорами некоторых музыкальных школ о введении обучения на мандолине. Надо заметить, что до настоящего времени в наших музыкальных школах еще ни разу не вводился класс мандолины.