– …Одно дело уезжать в 20 лет, когда ты студент, молод, подвижен, можешь терпеть лишения и вообще ты ещё никто. Сергей Невский, Вадим Карасиков – они изначально ехали в Германию учиться в хохшуле, обучаться на немецком языке. Молодые сейчас едут поступать в Кёльн, Грац, Вену, Мюнхен – куда угодно. Другое дело, когда в возрасте 45 лет ты что-то из себя представляешь, то не можешь вот так просто купить билет и поехать в белый свет как в копеечку, чтоб себя искать. Это крайности. Есть вариант, когда ты уже не студент, но еще непонятно кто, – это лет в 30. Но все медленно происходит: в России композиторы медленно зреют – так устроена музыкальная реальность. Я медленный очень, поздний. У меня, наверное, лет в 35 только начались сочинения, которые можно поставить в список произведений. То есть то, как я уехал, это нормально; хуже, если бы на движении вверх, тогда было бы очень болезненно.

– Сейчас менее?

– Я и сейчас не знаю, удержусь я тут или нет. Все очень ненадежно и зыбко.

– Но есть же такой вариант для русского композитора – сочинять на гранты?

– Да, много возможностей – композиторские стипендии, премии, конкурсы, Villa Massima, Villa Avrora, в том числе специально для тех, кто живет в Германии минимум три года, а не просто получил вид на жительство. У меня, кстати, три года в Берлине было летом, пару месяцев назад. Здесь совершенно бешеная конкуренция. Таких, как ты, просто сотни. Композиторов в Берлине полно.

– Когда вы это поняли?

– Я это всегда знал. Знал и ехал. Просто чисто статистически здесь больше возможностей. Когда возможностей десять, а человек – сто, или возможностей сто, а человек – тысяча, то второй вариант предпочтительнее чисто статистически. Поляна шире. Да, много решают знакомства. Если вы думаете, что здесь все прозрачно и конкурентно, то зря. Но в общем среда предсказуемая. Шансы твои не в том, что ты как человек с улицы можешь претендовать на что-то наравне с местными, но в том, что ты можешь постепенно, медленно, с помощью social networking перестать быть человеком с улицы.

– Насколько это соответствует вашему характеру?

– Я, скорее, домосед. Не то чтобы особенно застенчив, но, может, это с возрастом связано – мне 47 лет. 10 лет назад я был другой, сейчас такой. И музыка у меня такая. Поэтому сложно встраиваться еще и в силу индивидуальных изменений организма – композиторского в том числе.

– Что вы сочинили в Берлине?

– Для меня – довольно много, потому что я вообще не очень быстро работаю. Несколько больших вещей. «Сверлийцев» тех же. Der Lauf der Dinge – «Ход вещей». La Machine Fleuve с Арно Фабром – это необычное произведение, потому что там играют музыкальные автоматы, приводимые в движение велосипедистом. А само произведение я набил на перфокартах.

– Как такое в голову пришло?

– Идея, к сожалению, не моя. Точнее, не вполне моя. Мой соратник Арно Фабр – художник, placticien, если по-французски. Художник, работающий с формой. У него очень разнообразные вещи, он не только пластическим искусством занимается. Он как-то приехал в Петербург, году в 2011-м, делать с фондом ProArte свой проект Dropper, от которого я пришел в полный восторг. Пригласил Арно к себе домой – поговорить. Мы подружились, решили вместе что-то сделать. Там же он мне сказал: «Недавно купил в Китае несколько музыкальных автоматов, посмотри». И мы придумали произведение – на резонирующей стене укреплено 12 диатонических музыкальных автоматов. Они расстроены слегка – до мажор, расстроенный на четверть тона. Получается микротональное отклонение. 12 до-мажорных гамм, которые альтерированы на четверть тона по-разному, поэтому семь ступеней (больше двух октав) дают очень сложную расстроенную машинку. Дальше я надырявил огромное количество перфокарт, около шестисот. Перфокарта тоже накладывает ограничения, потому что минимальное расстояние между дырочками – 28 миллиметров, если ближе – то штука, которая цепляет звучащие пластины, все равно не успевает вернуться в исходное положение. То есть автомат не может играть быстрее. А чтобы был один звук, надо, чтобы звучало не менее четырех автоматов. То есть это инструмент с огромными физическими ограничениями.

– Сознательные трудности и ограничения?

– Да. Этим он мне и интересен. Там же еще больше шести перфокарт одновременно – я просто не успеваю их заменить. Короче, это огромная медленная вещь: на премьере в Тулузе мы играли 80 минут. Чуть позже в Берлине – 90 минут, но это чересчур, это неудачный заезд получился, мне кажется.

– Стилистически La Machine Fleuve все равно напоминает минимализм, пусть и механический.

– Да, это минималистическая вещь, и минимализм там вытекает из собственно физической природы инструмента. И это дико красиво – это же настоящий акустический звук, нежный, быстро затухающий. Очень интересно сделать из него продолжительную вещь, где музыкальное «сейчас» сильно размазано. Это, как если предельно замедлить кинопленку…

– И чтобы цвета сбивались.

– Да. Произведение при этом состоит из мелких музыкальных атомов. Это завораживающее сочетание. Меня поразило.

– Имеет смысл такое записывать и выпускать, на ваш взгляд?

– Есть запись концерта. Насчет выпустить на диске – это не ко мне вопрос. Во-первых, это технически очень сложно, потому что инструмент в Тулузе. Но мне бы хотелось выпустить, да. Запись одного варианта на CD не противоречит идее. Можно играть разные версии с разной скоростью. Я собирался сочинить новый вариант. Можно сделать, как совсем минималистический сет – «лаунж» на всю ночь. Это конструктор, из которого можно собирать что угодно.

– От живых музыкантов вы насовсем отказались?

– Нет! Только что закончил Cantus With Cleansing для семи балканских гусляров. Балканские гусли – это не гусли и не цимбалы, это струнный инструмент с одной струной, на котором играют смычком, держа его вертикально. Это живая балканская традиция в Сербии и Черногории. Один мой друг преподает в Черногорской академии музыки, и все это знает досконально. Я хотел сначала написать для настоящих народных музыкантов, аутентичных, но с ними невозможно иметь дело, они не знают нот. Но вопрос даже не в этом, а в том, что с ними надо на каком-то другом уровне взаимодействовать. Надо просто, грубо говоря, жить там с ними полгода. Чего я, понятно, не могу себе позволить по времени. Да и их невозможно собрать на такое время вместе. Так что решил просто пригласить студентов-струнников, изготовить для них инструменты, обучить. Студенты все черногорцы, они в этой традиции выросли. А это реальный народный стиль, повторю – живой: исполнители поют баллады про недавнее балканское прошлое. Прямо буквально: сербы – про Радко Младича. Косовские сербы – про Радована Караджича. Один художник – хорватский, по-моему, – придумал петь новости из таблоидов.

– А вы что предложили играть и петь?

– Музыканты настраивают инструменты под тесситуру своего голоса, инструмент поддерживает голос. У меня все на этом и построено – семь гусляров (три девочки, четыре мальчика). У всех своя тесситура, и они выстроены по высоте «лесенкой». Да, их научат петь, интонировать правильно. А текст – американского поэта Юджина Осташевского. Он выходец из России, билингва, стихи пишет только на английском. Текст – про этнические чистки на Балканах. Не то чтобы с подробностями, но поэтически осмысленный. Прекрасный цикл Iterature, вещь The Unraveller Seasons. Отдельный вечер на фестивале Transart в Южном Тироле. И это тоже эксперимент, полный случайностей, потому что я не могу повлиять на безумный микротоновый звукоряд. Как будет – так будет.

– Как алеаторика?

– Не совсем – я примерно просчитываю звуковысотные контуры. Я написал даже не ноты, это такое нечто вроде табулатуры и ранней нотации Гвидо.

– Вы сами пробовали играть на этих гуслях?

– Пробовал (улыбается). Я буду консультантом у музыкантов, но не стану говорить им, как нужно. Произведение все равно должно быть цельным, в этом главный challenge, сверхзадача.

– Современный композитор работает с народными инструментами – в какой формат показа это можно вписать?

– В несколько. Пойдет на фестивалях этники, классики и early music даже, потому что туда в последние годы модно приглашать народных, – суфии, мугамы, иранцы, африканские аборигены и «далее по списку». Даже open air – музыканты же играют и поют с усилителями. Мне кажется, у этой вещи большой концертный потенциал.

– Какие в целом неакадемические жанры на вас повлияли?

– Могу послушать джаз. Телониуса Монка, например. Но так, вчуже. Как музыка джаз для меня недостаточно информативен, мой внутренний процессор ею не насыщается. Извините, если кого-то обидел.

– А тот же фольклор, народная музыка?

– Народная музыка – это стоит особняком. Если ты уважающий себя композитор, то ты должен знать музыкальные традиции и стили игры разных народов, индонезийский кечак и так далее. Не уверен, что отличу индийские раги северной традиции от южной, но в общих чертах эту разницу представляю. Индейскую колыбельную отличу от сенегальской. Но как оно на что влияет, это отдельный вопрос.

– Вы, наверное, не слушаете популярную музыку?

– Почти нет.

– Я к тому, что сейчас, как принято считать, время ретромании – то есть воссоздания прошлых стилей, звучания и так далее. Вы же, будучи композитором из академической традиции, наоборот придумываете что-то новое и даже эпатажное.

– Я сейчас начну рассуждать, как старик, который излагает древние истины. Например: где разница между плагиатом и неплагиатом? Она – в синтаксическом уровне. Никто не избежит писать тексты буквами и словами, но тырить, простите, предложениями – не comme il faut. Все, чем мы занимаемся, можно объяснить синтаксисом, это сопоставление разных единиц информации. Ни у кого нет патента на тот или иной прием инструментальной игры. Или на ноту до. Но если я заимствую гармонию или пространственное решение композиции – это уже вызывает вопросы. На этом уровне от меня ждут оригинальности. Раздражает не сам плагиат, а то, что он никак не отрефлексирован. Это обман в плохом смысле слова. Мы хотим индивидуального высказывания! Но чтобы оно было вписано в традицию.

– По мне лучше очистить сэмпл и что-то из него сделать, чем воровать аккорды у Джона Леннона и говорить, что это «настоящий рок». Мне тогда больше нравится попсовый постмодерн, а не попсовый традиционализм.

– То есть привлекает ирония и авторское отношение: это маркировка «здесь был я», я со своим отношением, манерой. Поэтому, кстати, нельзя повторить Стравинского, потому что отношение нельзя сымитировать. Есть сегодня авторы, которые в духе Стравинского обращаются с музыками прошлого. Их можно только сравнить со Стравинским, но это – другое. Как сказал Гюго, гений – это тот, на которого все похожи, но который ни на кого не похож.