ШОСТАКОВИЧ И ПЛАТОНОВ: ЛИНИЯ ЖИЗНИ

Дмитрий Шостакович и Андрей Платонов – великий композитор и великий писатель – современники, почти сверстники, имеют очень много общего и в истории жизни, и в характере творчества. Это позволило объединить их имена в одной статье в попытке проследить параллелизм двух трагических судеб выдающихся людей. Автор исследования, публикацию которого мы посвящаем 105-летию со дня рождения Д.Шостаковича, - доктор культурологии Н.Н. Брагина.

Шостакович и Платонов – художники исповедального склада, причем эта исповедальность гражданственна, когда человек воспринимает свою судьбу непосредственно связанной с судьбой человечества. В этом смысле Шостакович и Платонов продолжают линию титанических фигур прошлых поколений: Бетховена, Достоевского, Малера. Но, мысля планетарно, оба автора остаются именно советскими художниками, живущими реалиями своей страны и своего времени. Сейчас, по прошествии десятилетий, сама атмосфера духовной жизни советской России может быть увидена и понята через восприятие их творчества, то есть эволюция их мировоззрения, судьба сочинений, отношение к ним современников отражают духовную биографию страны. Итак, основное, что связывает Шостаковича и Платонова, - это этическая направленность их творчества и, как следствие, глубинная связь с самыми острыми проблемами современности, философское осмысление их как вечных вопросов бытия.

Биографии великих художников несут на себе отпечаток жизненного пути их поколений. Шостакович и Платонов, начиная работать сразу после революции, прошли путь от романтической идеализации революционных идей к постепенному постижению реальной катастрофы, приведшей к гибели физической и нравственной миллионов людей. Чтобы иметь возможность работать и просто существовать, приходилось идти на унизительные компромиссы, но и это не спасало от трагической судьбы их произведений, порой десятилетиями не находивших пути к читателям и слушателям. Крупнейшие создания А. Платонова: «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», «Счастливая Москва», «Технический роман» и другие опубликованы в России только в 80-е годы и в постсоветское время. Труден был путь к аудитории и многих сочинений Д. Шостаковича. Одни из них, как, например, оперы, Вторая и Третья симфонии, музыка к «Клопу» Маяковского, балеты, - после постановки подвергались беспощадной критике и надолго снимались с репертуара, другие же, как Четвертая симфония, цикл песен «Из еврейской народной поэзии», «Антиформалистический раек» - ждали премьеры годами и десятилетиями. Такие удары судьбы, ставящие под сомнение самую возможность продолжения работы в условиях откровенной травли, заставляли Платонова и Шостаковича выступать в печати с оправданиями и объяснениями своих произведений, чтобы защитить свое достоинство художника. Первый публичный ответ А. Платонова на огульную критику был опубликован в ЛГ 14 октября 1929 года – это статья «Против халтурных судей: Ответ В. Стрельниковой». Примерно в это же время, на рубеже 20-30-х годов, Шостакович всеми способами защищает свою оперу «Нос» по Н.В. Гоголю. Написанная в 1928 году опера трудно прокладывала себе путь на сцену. Несмотря на энтузиазм Всеволода Мейерхольда, покровительство Адриана Пиатровского, глубокую заинтересованность музыкой дирижера Самуила Самосуда, премьера откладывалась многократно: вместо «Носа» в репертуар как Большого, так и Ленинградского Малого театра постоянно вносились незапланированные ранее спектакли, отодвигая премьеру. Чтобы дать возможность своему детищу увидеть свет, Шостакович вынужден был идти на странные ухищрения: «14 января 1930 года, за 4 дня до премьеры, в Московско-Нарвском Доме культуры показали три фрагмента произведения, организовав при этом дискуссию с исполнителями. С лекцией выступил Соллертинский, слово взяли художник спектакля Дмитриев и сам композитор, который, как бы желая избежать возможных упреков в сложности оперы, заявил слушателям – специально приглашенным рабочим нескольких заводов: Я живу в СССР, активно работаю и рассчитываю, конечно, на рабочего и крестьянского зрителя»*. Однако после уже состоявшейся 18 января 1930 года премьеры дискуссия все равно разгорелась, и объектом критики послужил не столько непривычный, гротескный, полифонически усложненный язык Шостаковича, сколько опять-таки идеологические проблемы: обращение к странному, с большой натяжкой характеризуемому как сатирический, сюжету Гоголя в тот момент, когда молодая советская культура была озабочена поисками новых сюжетов и современного положительного героя. Богатейшую информацию к размышлению о судьбе художника в советской России 30-х годов дают «объяснительные записки» Шостаковича в журнале «Рабочий и театр» - №3 за 1930 год – по поводу неподходящего сюжета своей оперы. В статье с характерным названием «Почему «Нос»?» композитор писал: «Искать сюжет для оперы у Гоголя мне пришлось по следующим причинам. Советские писатели создали ряд крупных и значительных произведений, которые мне, как непрофессиональному литератору, было трудно переделать в оперное либретто. Авторы этих произведений не пошли в этом отношении мне навстречу, мотивируя это то отсутствием времени, то чрезмерной занятостью, то (может быть, я ошибаюсь, тогда пусть мне скажут об этом те писатели, к которым я обращался) недостаточной заинтересованностью в развитии советского оперного искусства. Гораздо легче было мне переделать для оперного либретто более мелкие произведения, но и здесь таких, которые могли бы дать мне материал для оперы, в современной литературе я не нашел. Пришлось обратиться к классике»**.

Но ведь это было, в сущности, лишь начало творческого пути, когда оба художника с энтузиазмом отдаются магии эксперимента. В результате возникают ярчайшие утопии, причем не только на сюжетном, но и на языковом уровне. Таковы фантастические рассказы Платонова, таковы «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». Это внутренняя борьба с жанром: романа, повести, рассказа, выворачивающая наизнанку саму природу повествовательной прозы. Но таковы и «антисимфонии» Шостаковича - №2 и №3, такова музыка к спектаклям Маяковского и, как апофеоз языкового эксперимента – «антиопера» «Нос», где все привычные оперные формы, путем доведения до абсурда традиционных композиторских приемов, перерастают в свою противоположность. Безудержный разгул фантазии и нарочитой бессмыслицы становится определяющей движущей силой сюжета.

Творческая свобода и буйство фантазии вызывали глубокое подозрение у властей, и оба молодых художника, начинавшие творческий путь весьма успешно: Платонов как истинно народный писатель-рабочий, Шостакович – с грандиозного успеха своей Первой симфонии, написанной еще в консерватории, - попадают в безысходную ситуацию травли. В монографиях о писателе и композиторе читаем об этом времени описания, совпадающие до мелочей, достаточно лишь заменить названия произведений. «Действительность рубежа 20-30-х годов роковым образом сказалась на судьбе писателя: опубликовавший в течение четырех лет (1928-1931) несколько злободневнейших и остросатирических произведений – областные организационно-философские очерки «Че-Че-О», написанные в соавторстве с Б. Пильняком, рассказы «Государственный житель», «Усомнившийся Макар», бедняцкую хронику «Впрок», - Андрей Платонов подвергся уничтожающей критике в печати и, скомпрометированный в глазах читателя ярлыками типа «анархиствующий обыватель», «литературный подкулачник», «кулацкий агент», вынужден был заняться по-преимуществу литературно-критической публицистикой (статьи о Пушкине, Горьком, Н. Островском и др.)***. О Д. Шостаковиче: «Неудача «Болта» (балет написан в 1931 году, после премьеры снят с репертуара – навсегда. – Н.Б.) повлекла за собой усиление нападок на композитора. Начали говорить о том, что он неспособен писать для сцены. Его музыки не понимали, он неоднократно сталкивался с явным неприятием со стороны оркестра и дирижеров. В прессе появились отрицательные оценки его последующих сочинений, упреки в элитарности. «Нос» после 16 представлений сошел с репертуара. Такая же судьба постигла оба балета («Болт» и «Золотой век» - Н.Б.), Вторая симфония тоже исчезла с эстрады филармонии. Фортепианных вещей не играл никто, кроме самого автора. О более ранних вещах, в том числе Октете, совершенно забыли. Таким образом, Шостакович остался автором одного произведения – Первой симфонии, которую, кстати, чаще исполняли за границей, чем у него на родине»****.

Тридцатые годы, безусловно, самый драматичный период советского искусства. Еще не стерся из памяти дух революционного энтузиазма, юношеской упоенности новаторством, романтического ощущения миссии художника как пророка, учителя, глашатая свободы, питавший искусство первых десятилетий XX века. Даже нападки деятелей Пролеткульта на «буржуазных вырожденцев», «декадентов», «безыдейных экспериментаторов» были лишь частью полемики, в которой политические лозунги, с одной стороны, противопоставлялись профессиональному мастерству критиков, понимающих и поддерживающих современное искусство, с другой.

Но захлебывающийся радикализм становится абсолютно неуместным в 30-е годы. Платонов еще прежде почувствовал эту перемену в судьбе революции - у нее «стало другое выражение лица» («Чевенгур»), - что сразу отражается и на его собственном стиле. Выражение лица революции стало внешне спокойнее, но суровее и непреклоннее. Может быть, мечта молодого поэта о «едином кулаке против природы» осуществилась, но в этом сжатом кулаке не оказалось места ни страстному стремлению к переустройству мира Платонова, ни искрометному, разрушительному, открытому всему новому таланту Шостаковича. И если в критике 20-х годов лоб в лоб сталкивались противоположные взгляды конкретных людей, то разгромные рецензии середины 30-х, как печально известная статья «Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда», выходя в «Правде» без подписи, выражала взгляды партии, правительства, народа, некоего безликого большинства, бороться с которым практически невозможно. Характерная фразеология, вроде «мейерхольдовщины в умноженном виде», «мелкобуржуазного новаторства, ведущего к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы», «припадочной музыки, которая щекочет вкусы буржуазной аудитории» и т.п., мгновенно подхватывалась всеми органами печати - от толстых журналов до малотиражных провинциальных газет, читатели которых имели самое смутное представление не только об опере «Леди Макбет Мценского уезда», но и об ее авторе. Такая критика надолго делала автора изгоем, и выдержать такой прессинг не удавалось практически никому.

Известны судьбы прямых жертв тоталитарного режима, физически уничтоженных им, но не менее трагична судьба тех, кто «не мылил петли в Елабуге и с ума не сходил в Сучане». Платонов и Шостакович в 30-е годы чувствуют себя официально признанными «врагами народа», что приводит композитора к попытке самоубийства, а писателя повергает в длительную депрессию.

Необходимость постоянно, каждым публичным выступлением демонстрировать лояльность к власти приводит многих художников к существенной трансформации стиля. Лирика, фольклорные жанры, детская литература оказываются теми спасительными гаванями, где можно укрыться от острых проблем современности или перевести их в символический пласт, в шифр, где за нарочитой банальностью, прямолинейностью или наивной аллегорией угадываются меланхолия, горечь и протест. Попытки же прямого сотрудничества с властью оказываются порой гибельными для таланта или полностью коверкают психику человека, вынужденного постоянно совершать насилие над своей собственной личностью. Так, Мейер пишет о Шостаковиче: «Вероятно, в период сочинения «Первомайской симфонии» и «Золотого века» он еще полностью не осознавал последствий такого поведения, без особого сопротивления приспосабливался к требованиям своих хозяев, но по мере того, как входил в пору зрелости, ему все тяжелее было соглашаться с грубыми требованиями чиновников, все труднее становится сохранять независимость»*****.

Человек в высшей степени нервный и амбициозный (он непременно хотел быть признанным композитором №1 Советского Союза - прекрасно осознавая, что ему нет равных, - и болезненно переживал недооценку своего таланта), Шостакович, попав в тиски системы, мог бы стать одним из функционеров Союза композиторов, выполняющих государственный заказ. Но в этом качестве он был бы уже неинтересен даже властям, так как, не реализуя полностью свой талант, не обладал бы таким огромным авторитетом великого музыканта не только в СССР, но и на Западе. И началась чудовищная игра во взаимные уступки, доходящие иногда до опасных пределов, но не переходящих неких невидимых границ. Шостакович пишет величайшую музыку XX века. Сила эмоционального воздействия ее грандиозна, яркость образов такова, что симфонические полотна инстинктивно воспринимаются запечатленным образом времени. Но неслучайно Т.Манн говорил о «неблагонадежности» музыки. Каким бы вульгарно-патриотическим истолкованиям (порой и в собственных комментариях автора) не подвергались произведения композитора, изначальная невербальность музыки позволяла ей жить своей собственной жизнью, выражать эмоции и идеи, порой прямо противоположные официально обозначенной программе. Насколько же свободнее (если вообще уместно говорить о свободе применительно к советскому искусству 30-х годов) был композитор в отличие от художника слова!

Чтобы показать, как музыка, даже не «чистая», то есть симфоническая или камерная, а музыка к фильму, казалось бы, всецело зависящая от видеоряда, полностью изменяет эмоциональную оценку каждой сцены и в результате меняет общий смысл картины, обратимся к почти забытому произведению 1931 года – немому фильму «Одна» режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, для которого Шостакович писал музыку. Сюжет фильма очень характерен для того времени: молодая девушка, только что закончившая педагогический техникум, едет в отдаленное алтайское село учить детей грамоте (Платонова эта тема тоже очень занимала). На новом месте ее ждут многие трудности: тяжелые условия жизни, подозрительность местного населения, не желающего отдавать детей учиться, отсутствие друзей, которые могли бы помочь. Наконец, есть и свой «враг народа» - начальник местного колхоза, продающий на убой кулакам колхозный скот. (Как все это напоминает ситуацию «Ювенильного моря» Платонова!) Отважная девушка, желая разоблачить врагов советской власти, решает проследить, куда угоняют баранов, и едва не замерзает в степи. Но когда героиня попадает в больницу, в отчаянии уже прощаясь с жизнью, она понимает, что уже не одна: вся страна с ней. По радио на весь Советский Союз звучат тревожные сообщения: «Слушайте, в алтайской деревне умирает учительница!» - и самолеты спешат на край света, чтобы спасти – не простую, незаметную, никому не известную девушку, а дочь советского народа. Фильм, таким образом, предельно идеологически выдержан в духе времени.

Начинается он с того, что влюбленные молодые люди: она – будущая учительница, он – начинающий инженер – гуляют ночью по родному городу. Довольно длинный по экранному времени эпизод идет на фоне музыки, которую можно было бы назвать арией или песней, хотя в ней всего одна фраза, повторяемая многократно: «Какая хорошая будет жизнь!» Бодрый тенор с энтузиазмом выпевает ее на мотив обобщенной массовой песни-марша: типичный набор ритмо-интонаций. При этом в оркестре, вопреки всем жанровым соответствиям вокальной партии и аккомпанемента, звучит удалой галоп, по мере повторения фразы «Какая хорошая будет жизнь!», достигая какой-то гротескной вакханалии. Эта внутренняя двойственность не сразу осознается слушателем: внимание отвлекает видеоряд. Но нарочитость бесконечного повтора текста быстро концентрирует внимание на музыке, тем более что на экране никаких событий не происходит. Так музыка углубляет и совершенно переворачивает смысл банальной сцены. Тема «Такая хорошая будет жизнь!» становится лейтмотивом: она неотступно преследует девушку - и когда та впервые попадает в алтайскую деревню, и в больнице, где героиня вспоминает самые яркие эпизоды своей жизни. Что же, собственно, она вспоминает?

Следующий эпизод фильма – приезд героини на Алтай. Здесь, видимо, уместно было дать глубочайший контраст между счастливой жизнью города и пугающей мерзостью запустения того уголка, куда советская власть практически еще не дошла. Сделано это предельно лаконично. Девушка стоит посреди некоего пространства, которое с одинаковым успехом можно принять и за обычное захолустье, и за лунный пейзаж. Главное место в этом пейзаже занимает повешенная на наклонное бревно шкура верблюда. Этот тотем так и будет висеть до конца фильма, неуловимо изменяясь: то ли загнивая, то ли усыхая. Музыка здесь дополняет картину беспросветной тоски: шорохи ударных, обрывки тихих мотивов, как осколки воспоминаний. Завершает эпизод титр во весь экран: «ОДНА». Ощущение сюрреалистического ужаса бестактно нарушает бодрый закадровый голос: «Какая хорошая будет жизнь!»

В основной, фабульной части картины: разоблачение вредителей советской власти, - музыка уходит на задний план, не отвлекая на себя внимание зрителя. Зато в последнем эпизоде – эпизоде спасения учительницы – вновь вступает в свои права. Ритм видеоряда и музыкального сопровождения здесь абсолютно совпадают. В нарастающем темпе на экране появляются тарелки-репродукторы, из которых вырываются сообщения о болезни учительницы. Титры комментируют: «Москва, Ленинград…», оркестр играет марш, - и на этом фоне в небо взмывают самолеты: это с разных аэродромов поднимается целая воздушная армия, чтобы спасти умирающую в алтайской деревне девушку. Записанный на пленку гул моторов соединяется с гипертрофированно оптимистическим маршем. Все. Конец фильма.

(Окончание следует)

_______________

* Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. Изд-ва «DSCH» и «Композитор» СПб. 1998.С. 110-111.
** Шостакович Д. «Почему «Нос»?» // Журнал «Рабочий и театр. 1930, №3.
*** Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. М., «Современник». 1990.
**** Мейер К. Цит изд. С. 132.
***** Мейер К. Цит. изд. С. 133.