«Гений места» был задуман Валерием Гергиевым как фестиваль музыкальных приношений и впервые прошел под знаком трех крупных дат: 220-летия Глинки, 185-летия Мусоргского и 180-летия Римского-Корсакова. Инициатива получилась яркой: высокое академическое искусство пришло в регионы, где нет оперно-балетных стационаров, и публика средних и малых городов получила редкую возможность прикоснуться к музыкальной классике в исполнении Мариинского театра.

В прошлом сезоне к фестивалю подключился Большой театр, а круг композиторских имен расширился «по случаю» 185-летия Чайковского. Концерты состоялись на родине Мусоргского в Пскове, Рахманинова в Новгороде, Римского-Корсакова в Тихвине, Чайковского в Воткинске и Глинки в Смоленске. Нынешний третий фестиваль добавит еще одно имя – Стравинского и еще одну локацию – Ораниенбаум (в июне).

Фестивальные концерты обычно проводятся в несколько этапов. В этом году первый этап, мартовский, охватил Новгород, Псков и Тихвин. В Новгородской областной филармонии имени Аренского прозвучала рахманиновская программа. Ее открыла Третья симфония (по определению музыковеда Иосифа Райскина, «одно из самых пылких и страстных признаний в любви к родной природе») в блестящем исполнении Мариинского оркестра, чей насыщенный звук идеален для воплощения русского романтического симфонизма; сложный темповый план симфонии с множественными переключениями характера музыки великолепно выстроил маэстро Гергиев. Впечатлили замечательные инструментальные соло Антона Козьмина (скрипка), Софии Виланд (флейта) и Захара Кацмана (валторна).

Сравнительно небольшой зал филармонии для симфонического оркестра оказался более благодатным, чем для вокала. В прозвучавшей во втором отделении опере «Скупой рыцарь» (концертное исполнение) баланс с голосами был обретен не сразу: экспрессивная оркестровая фактура первой картины особенно затруднила тенора Гамида Абдулова (Альбер), чей голос тонул и терялся в звуковых толщах. Однако в любопытном диалоге с Евреем-ростовщиком (дуэтная сцена двух разноплановых теноров), которого мастерски по интонационному разнообразию воплотил Александр Тимченко, ситуация оказалась уже гораздо лучше благодаря установившемуся балансу и менее мощному оркестровому сопровождению: от публики не ускользнули интереснейшие нюансы этой «дуэли». Центральной же по праву стала вторая картина оперы, где в изощренном монологе с ужасающей откровенностью раскрывается образ барона-скопидома: бас Андрей Серов нашел десятки интонаций, чтобы подать своего героя максимально выпукло. Следуя «даргомыжской» традиции в омузыкаливании «Маленьких трагедий», Рахманинов строго держится пушкинского текста и не дает героям высказываться в привычных оперных формах, тем не менее интерес слушателя к происходящему не ослабевает на протяжении всех трех картин, поскольку вокальная речь искусна и разнообразна, а мариинские солисты (помимо упомянутых, Егор Чубаков – Герцог и Евгений Чернядьев – Слуга) сумели передать ее предельно выразительно. Мариинский театр, продолжительное время не имеющий опер Рахманинова в постоянной афише, продемонстрировал готовность к воплощению этого шедевра в виде полноценного спектакля. Надеюсь, премьера не за горами.

Выступление мариинцев в Псковской областной филармонии подарило землякам Мусоргского встречу с оперой «Саламбо», относительно недавно вошедшей в репертуар театра. Это тот же спектакль, что был поставлен в 2024-м в Большом, а затем перенесенный в Мариинский. В Пскове его показали в адаптированном под возможности небольшой сцены виде. В частности, до Пскова не доехали элементы декораций: «дырявый» серый параллелепипед для первого акта и огромные железные клетки для заточенного в темницу Мато во втором (сценограф Ростислав Протасов использовал их как основу визуально-пространственного решения спектакля) – заменой стали бутафорские колонны в античном стиле. (Также отсутствовала и статуя карфагенского божества Молоха, которая на премьере в Большом была сделана с явным намеком на сатанинские культы, но не устрашала, а скорее смешила тремя глазками, светящимися, как у мультяшки, разными цветами.)

Видеохудожник Дмитрий Иванченко «нарисовал» на задниках и аванзанавесах роскошный Карфаген, который напоминал не то Рим, не то Вавилон, что, в общем-то, неудивительно: победители-римляне сделали все, чтобы у нас было минимум представлений о культуре их главного конкурента. Судя по новейшим историко-археологическим исследованиям, оболгали они карфагенян практически по всем статьям, и главным мифом является кровожадная религия этого государства, где якобы систематически практиковались жертвоприношения детей: как раз такая сцена-ритуал является одной из самых ярких в «Саламбо».

Инсценировать эту незавершенную оперу по роману Флобера весьма затруднительно, поскольку Мусоргский написал не более половины музыки (и то в клавире, оркестровав только три номера). В то же время имеющийся материал, обогащенный в 1989 году ленинградским композитором Вячеславом Наговицыным (он дооркестровал клавир, дополнил партитуру фрагментами, оркестрованными Римским-Корсаковым и Шебалиным, и несколькими сочинениями самого Мусоргского), достаточно представителен для создания как минимум музыкально-драматической композиции. То, что было представлено в Пскове, в известном смысле напоминает оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», связующим звеном в которой является драматический актер в роли Рассказчика. Здесь эту функцию исполняет Гамилькар Барка (тенор Андрей Зорин), отец Саламбо и будущего великого полководца Ганнибала: его пространные монологи-повествования дорисовывают картину до некой цельности.

Интерес к ориентальной тематике, который так или иначе испытывали все кучкисты, привел Мусоргского к некоему симбиозу берлиозовских «Троянцев», «Самсона и Далилы» и серовской «Юдифи», то есть к опере в мейерберовском духе: его индивидуальный стиль еще только вызревает, а собственно ориентализм предстает очень условным, хотя и впечатляюще ярким. Парадоксально слушаются фрагменты, позже отданные композитором своему «Борису Годунову», – в «Саламбо» они, исконно русские, как кажется большинству из нас теперь, вполне успешно иллюстрируют карфагенские реалии. Ощущение «узнавания» (дежавю) особенно производит сцена Саламбо со жрецом Шагабаримом – практически такая же, как сцена Марины Мнишек и иезуита Рангони.

С помощью эффектной сценографии режиссер Сергей Новиков попытался сложить фрагменты в единое целое, и у него это почти получилось. Спектакль смотрелся с интересом, хотя не все в нем гармонично. Стоит отметить некоторую затянутость действия, а также смазанный финал. Вместе с тем экспрессивными вышли как массовые сцены, так и исповедальные у главных героев – Саламбо и Мато.

Наибольшее достоинство спектакля – его музыкальное воплощение. Маэстро Валерий Гергиев проявил себя столь же глубоким интерпретатором, как и в других операх Мусоргского, чей мир чувствует, что называется, всеми фибрами души и способен передать свой восторг перед дивным русским гением и публике. Оркестр и хоры (взрослый и детский) пленяли красивейшим насыщенным звуком и выразительным исполнением. По части вокала впечатляли даже относительно небольшие работы Максима Даминова (Молодой балеарец и Шагабарим), Мирослава Молчанова (Аминахар) и Андрея Зорина (Спендий). Титульные персонажи – неистовый и мощный Мато Михаила Петренко, холодновато-отстраненная Саламбо Зинаиды Царенко – были не только экзотически колоритны: центральная пара подарила своим героям богатейшие, огромные голоса, звучащие с завидной экспрессией.

В тихвинском Дворце культуры имени Римского-Корсакова (после реконструкции 2011 года ставшем лучшей сценой Ленинградской области) Мариинская труппа представила одну из своих последних премьер – «Золотого петушка» в постановке Анны Шишкиной (см. подробнее о спектакле: https://gazetaigraem.ru/article/51292). Особенностью и приятным бонусом этого показа оказалось то, что вокальный состав почти ни в чем не повторил ни премьерный в Петербурге, ни недавнее концертное исполнение в Москве (см.: https://gazetaigraem.ru/article/52335). Исключением стали Дарья Терещенко, вновь блистательно – с отличной дикцией и эротично звучащим нижним регистром – спевшая партию Амелфы, и Марина Техтелева, с энтузиазмом «прокукарекавшая» Петушка.

Гамид Абдулов полностью «реабилитировался» за своего новгородского Альбера, задорно и точно исполнив царевича Гвидона: «конкурировавший» с ним баритон Анатолий Михайлов (Афрон) ему несколько проигрывал – звучал не столь внятно и захватывающе. Мягкий бас Вадима Кравца был выразителен и ярок в центральной партии Додона – певец и спел, и сыграл тупоумного владыку с большой издевкой и настоящей насмешкой над своим персонажем, при этом нигде не пожертвовав задачами бельканто. Мирослав Молчанов с его зычным басом и богатырской фигурой неотразим в партии-роли то лебезящего, то пытающегося конкурировать с царем воеводы Полкана. Борис Степанов покорял запредельную по тесситуре партию Звездочета в основном за счет микста – этот «скопческий» звук был более чем уместен в роли волшебного старца. Но самый удачный образ спектакля – виртуозное и драматически действенное пение Кристины Гонцы: ее Шемаханка оказалась и царственной, и капризной, и игривой, и надменной – богатая палитра нюансов сделала роль многоплановой и очень емкой.

Завершил трехдневный марафон первого этапа нынешнего «Гения места» камерный концерт в Полковой церкви – маленьком зале близ дома-музея Римского-Корсакова. Наряду с популярными ариями из опер «Кащей Бессмертный», «Снегурочка», «Салтан», «Садко» (которые в крохотном пространстве звучали несколько жирновато и громоздко) тонкостью интерпретации порадовали романсы «Не ветер, вея с высоты» и «Восточный романс» в исполнении вновь Кристины Гонцы: тихвинские гастроли определенно стали незапланированным бенефисом талантливой артистки. 

Фото Александра Шапунова